05 diciembre, 2018

[Solo para fumadores de Julio Ramón Ribeyro: Edificar la imagen de autor y el ethos tras la escritura]. Por Daniel Rojas Pachas

Daniel Rojas Pachas nos propone un tránsito a través del cuento "Solo para fumadores" (1987) del escritor limeño Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) a partir de las nociones de ethos e imagen de autor.

Solo para fumadores de Julio Ramón Ribeyro: Edificar la imagen de autor y el ethos tras la escritura y su relación con el tabaco

La presente lectura analiza el relato “Solo para fumadores” (1987) del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro a fin de evidenciar cómo el autor de la Palabra del mudo (1973) construye una “representación de sí mismo”, en términos de lo postulado por Dominique Maingueneau al caracterizar el ethos discursivo.
“La experiencia sensible entra en juego en el proceso de la comunicación verbal. Las ‘ideas’ suscitan la adhesión del lector a través de una manera de decir que es también una manera de ser. Ubicados por la lectura en un ethos envolvente e invisible, no solo desciframos los contenidos, participamos del mundo configurado por la enunciación, accedemos a una identidad encarnada de alguna manera” (Maingueneau, 2002, 64).
Ribeyro escenifica a través de una autoficción su devenir personal, al cual vincula tanto su oficio de escritor como su obsesión por el tabaco. “Solo para fumadores”, desde el título establece un ethé dirigido a un tipo particular de destinatario, que el discurso de Ribeyro busca prefigurar: “Mis días estaban así recorridos por un tren de cigarrillos, que iba sucesivamente encendiendo y apagando y que tenían cada cual su propia significación y su propio valor” (Ribeyro, 1987, 14).
Podemos inferir que Ribeyro dedica este relato a los fumadores del mundo, los cuales están configurados en base a sus expectativas. Sujetos con experiencias con el tabaco afines a las suyas o al menos con una empatía hacia los amantes del cigarrillo y sus prácticas.
Sin embargo, una anticipación plena del destinatario no es del todo posible al interior de modalidades discursivas como la literatura o esas que Maigueneau denomina discursos instituidos; categoría en la cual ubica al discurso filosófico, publicitario, jurídico y el caso particular que nos interesa, el narrativo.
En el caso de modalidades discursivas conversacionales o epistolares quizá podemos individualizar a nuestro receptor, pero en el caso de mundos éticos como el de “Solo para fumadores”, una crónica o un tratado filosófico, la implicación de un destinatario ideal o un modelo de receptor, inevitablemente entrará en contacto con un ethos colectivo, el cual se genera a partir de prácticas y enunciados compartidos e implícitos. Para este caso específico, el resultado será la identidad social del fumador.
Al respecto Catherine Kerbrat señala: “Podemos, en efecto, suponer razonablemente que los diferentes comportamientos de una misma comunidad obedecen a alguna coherencia profunda y esperar que su descripción sistemática permita delimitar el ‘perfil comunicativo’, o ethos, de esa comunidad” (1996, 78).
Esta tensión entre un horizonte de expectativas personal y un ethos colectivo se erige como un marco invisible que delimita un adentro para sus miembros y un afuera para el extranjero; el relato expone este cruce cuando el protagonista interactúa con fumadores de distintas partes de Europa. En España, la cual viene saliendo del franquismo, el narrador al quedar sin dinero recibe apoyo por parte de un veterano que le fía cigarros:
“A la vuelta de mi pensión montaba guardia un mutilado de la guerra civil al que le compraba cada día uno o varios cigarrillos, según mis disponibilidades. La primera vez que estas se agotaron me armé de valor y me acerqué a él para pedirle un cigarrillo fiado. ‘No faltaba más, vamos, los que quiera. Me los pagará cuando pueda’. Estuve a punto de besar al pobre viejo” (16).
Sin embargo, en Francia y Alemania es humillado al buscar acogerse a prácticas de asistencia mutua, lo cual lleva al narrador a calificar a estos llamados países del primer mundo como fachadas de progreso, pues son espacios sin imaginación, incapaces de sostener “instituciones de socorro, basadas en la confianza y la convivialidad, como es la institución del fiado. Para la Frau del kiosko, un tipo que le pedía algo pagadero mañana, no podía ser más que un estafador, un delincuente o un desequilibrado dispuesto a asesinarla llegado el caso” (27).
Maingueneau indica que hay un apuntalamiento recíproco en la interacción que se da entre el enunciado personal y la noción colectiva. En esa medida: “El destinatario se incorpora a un mundo asociado con un cierto imaginario del cuerpo, y ese mundo está configurado por una enunciación que es obtenida a partir de ese cuerpo” (2002, 62).
De la cita de Maingueneau rescato la noción de “imaginario del cuerpo”, pues el enunciado se encuentra dotado de voz y un tono específico que edifica el ethos del discurso. En “Solo para fumadores”, el narrador protagonista tempranamente nos señala: “a partir de cierto momento mi historia (personal, de vida) se confunde con la historia de mis cigarrillos” (11). Esta cita se vincula a otro momento de la obra, en la cual el protagonista signa su oficio de escritor como “un acto complementario al placer de fumar” (27); asimismo, su memoria es una reconstrucción de episodios atravesados por la presencia ineluctable del tabaco y el dominio que este ejerce sobre sus actos.
“Mi vida se volvió azul, pues azules eran los paquetes de Gauloises y de Gitanes. Era tabaco negro además, de modo que mi caída fue doblemente infamante. Ya para entonces el fumar se había infiltrado en todos los actos de mi vida, al punto que ninguno -salvo el dormir- podía cumplirse sin la intervención del cigarrillo” (17).
Maingueneau explica que en el discurso subyace una instancia subjetiva que se manifiesta. Esta voz es lo que el crítico francés denomina “garante” (2002, 59). El garante de un discurso posee una vocalidad “históricamente especificada” (2002, 64) y como cuerpo enunciador articula el discurso a partir de su ethos. Por eso, en “Solo para fumadores” la historia, tanto de la escritura como de los cigarrillos no podemos disociarla de Ribeyro, puesto que la obra se sustenta en una representación autoficcional que da cuenta de momentos en la vida del autor a través de información que es conocida por los lectores, gracias a entrevistas, asedios de la prensa y referencias de la crítica.
Lo quiera o no, el escritor construye una imagen de sí a través de una multitud de comportamientos verbales o no verbales mediante los cuales muestra lo que es, para él, ser escritor. Pero su imagen de autor efectiva se elabora, por una parte, en la interacción entre esos comportamientos y las obras; y, por otra parte, en la interacción entre esas obras y las reacciones de los públicos (Maingueneau, 2015, 23).
En un sucinto repaso nombraré solo algunas de las más notorias referencias personales, como el paso fugaz del autor por la escuela de leyes. En “Solo para fumadores” se narra: “Cuando ingresé a la facultad de Derecho conseguí un trabajo por horas donde un abogado y pude disponer así de los medios necesarios para asegurar mi consumo de tabaco” (13). Mientras que en su diario personal, Ribeyro anota el 11 de abril de 1950:
“Se ha reabierto el año universitario y nunca me he hallado más desanimado y más escéptico respecto a mi carrera. Tengo unas ganas enormes de abandonarlo todo, de perderlo todo. Ser abogado, ¿para qué? No tengo dotes de jurista, soy falto de iniciativa, no sé discutir y sufro de una ausencia absoluta de verbe” (citado en Coaguila, 2015).
También encontramos la mención a su libro Los gallinazos sin plumas (Ribeyro, 19), las relaciones familiares con la alusión a su esposa e hijo, su educación sentimental marcada por autores como Flaubert, Thomas Mann y Chéjov, que en sendas entrevistas Ribeyro refiere como esenciales. Su trabajo dentro de la agencia France Press, en la cual ofició durante doce años el rol de traductor y redactor en la sede de París, así como la enfermedad que acabó con su vida, la cual paradójicamente domina la parte final de “Solo para fumadores”. Ribeyro realiza una escenificación de su devenir a partir de momentos clave en que escritura y cigarro son catalizadores de su encuentro con el mundo.
La obra expone la formación intelectual y crecimiento del protagonista. En torno a esta etapa, el narrador señala: “era indispensable entrar al Patio de Letras con un cigarrillo encendido” (11) En esa época eran los Chesterfield y su aroma forma parte de una memoria emotiva. Además su adquisición implicaba privaciones, pues los ingresos del protagonista están supeditados a una mesada proporcionada por sus padres.
El texto ahonda en dinámicas de adquisición que van desde el trueque, la reducción y prácticas fraternas de saqueo, pues en esos años de juventud el protagonista roba los cigarrillos a su hermano y este los suyos. “Se trataba de un acuerdo tácito y además de una demostración de que las acciones reprensibles, cuando son recíprocas y equivalentes, crean un statu quo y permiten una convivencia armoniosa” (11). La obra también desarrolla el tema del viaje imbricado al consumo de diversas marcas y tipos de cigarrillos que el narrador descubre en puertos libres y en tratos con marineros y contrabandistas. Al dejar el Perú e iniciar una existencia errante, el cigarrillo sufrirá avatares en consonancia con los éxitos y fracasos del protagonista, lo que le llevara a contar con estos en abundancia o a verse totalmente privado de su consumo. Maingueneau caracteriza este tipo de escenificaciones ligadas a experiencias vitales como mecanismos de figuración que el escritor asume:
“El actor, en cierto modo, se pone en escena como escritor: viaja o no, vive retirado en el campo o en el centro de una gran ciudad, sale en televisión o esconde su cara, concede entrevistas a la prensa escrita, etc. (...) De hecho, la imagen de autor no es solo el producto de una actividad del autor: se elabora en la confluencia de sus gestos y de sus palabras, por una parte, y las palabras de todos los que, de modos diversos y en función de sus intereses, contribuyen a modelarla” (Maingueneau, 2015, 21).
El viaje en barco hacia Europa le provee a Ribeyro un marco escénico ideal, al punto de compararlo con postales románticas o vivencias tomadas de la ficción: “Fumar apoyado en la borda del trasatlántico mirando los peces voladores del Caribe o hacerlo de noche en el bar de segunda jugando una encarnizada partida de dados con una banda de pasajeros mafiosos” (15). Un momento crucial en sus viajes se da en Francia, cuando el protagonista afronta una pobreza insoslayable y solicita en las calles de París, a un hombre de fina estampa, un cigarro de regalo. El sujeto reacciona con asco y escandalizado. La vergüenza del protagonista es tan grande que le produce una catarsis y un efecto somático:
“Un flujo de sangre me remontó a la cabeza, al punto que temí caerme desplomado. Como un sonámbulo volví sobre mis pasos, crucé la plaza, el puente, llegué a los malecones del Sena. Apoyado en la baranda miré las aguas oscuras del río y lloré copiosa, silenciosamente, de rabia, de vergüenza” (20).
El hecho provoca una impresión tan fuerte en el protagonista que lo impulsa a aceptar el primer trabajo que encuentra como repartidor de diarios. Este episodio se cruza con el leitmotiv de reconocidos relatos del autor como “El profesor suplente” (1964), “Dirección equivocada” (1957), “Las botellas y los hombres” (1964) y “Espumante en el sótano” (1965); textos en los que Ribeyro pone atención a los pequeños funcionarios, a los sujetos apócrifos y personas solitarias. El escritor peruano en una entrevista del año 1993 dice:
“En realidad, los temas esenciales de mis obras son las historias de la frustración y el fracaso de personajes doblegados, sin salida, por razones no solo económicas y sociales sino también psicológicas y personales. Es una interpretación de la realidad del destino del ser humano; no solo del peruano sino del hombre en general” (citado en García, 2009, 258).
En la obra, el personaje reconoce que su labor como repartidor no solo lo puso en contacto con los espacios más recónditos y olvidados de la geografía urbana, sino también con los “pliegues de: la naturaleza humana” (21). El autor abandona tempranamente este oficio de repartidor y en calidad de factótum se abalanza a otras empresas: “Conserje de un hotelucho, cargador de estación ferroviaria, repartidor de volantes, pegador de afiches y finalmente cocinero ocasional en casa de amigos y conocidos” (21). En ese momento de la historia, Ribeyro aprovecha de introducir a Panchito y los Pall Mall.
“Fue en esa época que conocí a Panchito y pude disfrutar durante un tiempo de los cigarrillos más largos que había visto en mi vida, gracias al amigo más pequeño que he tenido. Panchito era un enano y fumaba Pall Mall. Que fuera un enano me parece quizás exagerado, pues siempre tuve la impresión de que crecía conforme lo frecuentaba” (25).
La historia es significativa pues el dandi es descrito como un enano de la sierra peruana que en su tierra de origen es un lumpen, sin embargo, en Europa oficia como un mecenas de jóvenes limeños de familias pudientes, los cuales deambulan por Francia en calidad de diletantes, artistas bohemios y persiguiendo sueños a los cuales Panchito tiende una mano: “Un cortejo de artistas mendicantes que habían encontrado amparo en un enigmático cholo peruano” (23). El personaje es calificado de enigmático pues el protagonista jamás resuelve de dónde Panchito obtiene su dinero y a dónde marchaba todas las noches tras despedirse; de cualquier modo, se vuelve un guía y protector del protagonista: “A partir de ese día Panchito, yo y los Pall Mall formamos un trío inseparable. Panchito me adoptó como su acompañante, lo que equivalía a haberme extendido un contrato de trabajo que asumí con una responsabilidad profesional” (22).
En el marco de las aventuras con Panchito nuestro protagonista esboza una importante definición personal: “Yo un intelectual esmirriado y Panchito un peruano bajito con sombrero y chaleco” (24). “Solo para fumadores” se constituye como un encuadre minucioso de la poética de Ribeyro. A partir de una mirada autorreflexiva, el sujeto edifica su imagen de autor haciendo uso de la propia ficción, pues la obra además de las remembranzas de datos personales introduce metahistorias como la de Panchito o la gesta en torno a múltiples labores enajenantes que tuvo que oficiar en Europa, para sobrevivir como migrante.
Estos episodios de “Solo para fumadores” se comunican con la veta social de su escritura, sin embargo, esa no es la única faceta que los metarrelatos del texto singularizan. También hay importantes episodios que se conectan con otras dimensiones que la crítica ha reconocido y celebrado unánimemente en su escritura, lo fantástico y lo aforístico.
En Múnich se desarrolla una nueva metahistoria que nos presenta la anécdota en casa de Herr y Frau Trausnecker. Este episodio del incendio y la inundación simultáneos del apartamento nos comunica con otra veta de la escritura de Ribeyro, lo fantástico, que surge a partir del encuentro de hechos familiares inesperados, en algunos casos confluencias absurdas o inusitadas que en su extraña mixtura provocan el asombro y manifestación de lo impensado. Condición que se observa en relatos del autor como “Por las azoteas” (1964), “Ridder y el pisapapeles” (1971) o “La insignia” (1952). Ribeyro sin afanes teóricos define con lucidez lo que la crítica ha reconocido como su escritura fantástica, al señalar:
“Escribo instintivamente, siempre he escrito relatos que pueden llamarse realistas y relatos que pueden llamarse imaginativos sin ser realmente fantásticos, porque yo no practicaba la literatura fantástica, como en el caso de Edgar Allan Poe o algún otro autor. En fin, hago relatos realistas donde algunos se deslizan hacia lo imaginativo” (citado en Minardi, 2009, 225).
Otra metahistoria es la teoría seudofilosófica que el narrador esgrime como explicación cosmológica en torno al hábito de fumar, la cual dialoga con las obras aforísticas de Ribeyro Prosas apátridas (1975) y Los dichos de Luder (1984). En una digresión escrita a la manera de los textos de Prosas apátridas, el narrador señala que fumar es sin duda un vicio, un acto pernicioso, repetitivo y progresivo asociado al placer, sin embargo, su explicación no es tan simple, pues de acuerdo a su experiencia los años demostraron que ese gusto inicial por el tabaco fue menguando al punto de resultarle incluso algo asqueroso por el mal aliento, el ardor en la garganta, sin contar los daños evidentes a su salud.
El protagonista tampoco asocia el fumar nicotina a un estado de éxtasis o una búsqueda de iluminación o pérdida de las inhibiciones como ocurre con otras drogas. Toda esta exploración lo lleva a la conclusión que su nexo es con el objeto, el cigarrillo y no el tabaco, pues no es un fumador de pipa o de puros.
El objeto es calificado como un elemento ritual, asociado a la naturaleza íntima de sus actos, incluso al protocolo riguroso de sus acciones más triviales. En ese punto emerge la estructura de Los dichos de Luder, la cual en una entrevista del año 1991, Ribeyro califica como chistes, observaciones, ocurrencias y paradojas que cruzan lo dicho por el autor y lo que reproduce de otras voces. Ribeyro indica:
“Los textos de Dichos de Luder (...) son réplicas, respuestas, afirmaciones, ‘dichos’ (...) lo que pasa es que no he encontrado la fórmula que corresponde a lo que en francés se llama ‘propos’ a esto o ‘les propos’. Hay una cantidad de libros de este tipo en Europa. Por ejemplo: Les propos de Valery, Les propos de Sartre, que son cosas muy breves que sus autores han dicho” (citado en Coaguila, 2017, 7).
En ese sentido, el narrador refiere lo dicho por Freud, pero ante el poco convencimiento que tiene hacia sus teorías regresivas, que ven en el cigarro un falo y la sublimación de un acto represivo, el narrador remite a Empédocles y su postulado en torno a los cuatro elementos primordiales de la naturaleza: el aire, el agua, la tierra y el fuego. Ribeyro inicia su propia teoría e ingresamos a la escritura que pone en ejecución en Prosas apátridas: “Textos (...) un poco más desarrollados, un poco más largos y, además, son mis propias reflexiones, directamente mías” (ibíd.).
En el relato el protagonista explica que el humano tiene un nexo directo con todas las fuerzas naturales pues caminamos en la tierra, estamos conformados por agua y respiramos el aire, mientras que el fuego nos resulta esquivo, en esa medida:
“La sola manera de vincularnos con él es gracias a un mediador. Y este mediador es el cigarrillo. El cigarrillo nos permite comunicarnos con el fuego sin ser consumidos por él. El fuego está en un extremo del cigarrillo y nosotros en el opuesto. Y la prueba de que este contacto es estrecho reside en que el cigarrillo arde, pero es nuestra boca la que expele el humo. Gracias a este invento completamos nuestra necesidad ancestral de religarnos con los cuatro elementos originales de la vida” (Ribeyro, 1987, 38).
Este cruce de estilos en un mismo relato y la manera en que Ribeyro hace ingresar también elementos personales, que explícitamente el autor reconoce como una vertiente de su escritura: “La cuarta serían los cuentos ‘europeos’: aquellos en primera persona (pero escondidamente)” (citado en Luchting, 2009, 61); elementos que se relacionan con lo que Maingueneau explica en torno al ethos y la figuración que hace el autor: “Ya no estamos en un régimen discursivo en el cual un cierto número de normas se imponen a los escritores, sino en un universo en el cual el escritor debe constantemente legitimar su proceso creativo elaborando una imagen de autor a la medida de su obra” (Maingueneau, 2015, 26).
Esta condición también afecta a los lectores, en especial al lector crítico, que tiene que romper con esa vieja escisión entre texto y contexto y una mirada inmanente, pues resulta inevitable al interpretar, ignorar las zonas de contacto entre obra, autor, sujeto que firma y mercado editorial solo por nombrar algunos factores, se entrecruzan.
Ahora si pensamos en la construcción de personajes, atmósferas y tonalidades en una voz narrativa, hay puntos ineludibles de encuentro y de contaminación con lo extratextual y que aluden a la escenificación que hace el propio autor de su figura. Como indica Maingueneau, la noción de escritor es propia de fines del siglo XVIII y es un régimen que difícilmente puede sostenerse en representaciones que se han ido complejizando aceleradamente por la comunicación y sus soportes actuales, algunos incluso de tipo virtual.
“Si hoy podemos interesarnos por la imagen de autor, es porque se está dibujando un nuevo paisaje en los estudios literarios, y mucho más allá. En adelante, enunciar en literatura no es solo desplegar un mundo ficcional que expresaría una visión singular del mundo, sino también configurar la escena de palabra que es a la vez condición y producto de esta palabra. La dificultad para el analista del discurso que trabaja sobre la imagen de autor consiste entonces a no pasar de un ‘textualismo’ a un ‘sociologismo’ que nos devolvería, bajo un aspecto diferente, a la oposición inmemorial del texto y el contexto” (Maingueneau, 2015, 18).
Como cierre a esta lectura, me remitiré a un último elemento gravitante en torno al cigarro y la escritura que marca el ethos de “Solo para fumadores”: la relación del cigarrillo con la lectura y la educación sentimental del autor. El personaje vincula sus lecturas formativas al fumar y relaciona el tabaco a precoces sueños de escritor: “Y esos paréntesis en los que, olvidándonos de códigos y legajos, dábamos libre curso a nuestros sueños de escritores. Todo ello naturalmente en un perfume de Lucky" (Ribeyro, 15).
El narrador introduce en la obra una reflexión sobre la relación entre cigarrillo y literatura en la que enumera una serie de autores que enmarca dentro de una tradición de grandes fumadores. Sin embargo, concluye que la relación entre las obras literarias y el tabaco es menor con respecto a obras como algunas de Dostoievski, De Quincey y Lowry, que escribieron profusos textos sobre el alcohol y el juego. Agrega además que los grandes novelistas del siglo XIX como Balzac, Tolstoi y Dickens ignoraron el tabaco por completo.
Una de las pocas referencias directas en las cuales ampara su vicio personal lo lleva a dialogar con Molière: “Diga lo que diga Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada comparable al tabaco... Quien vive sin tabaco, no merece vivir” (Ribeyro, 16). El narrador cita también a Thomas Mann a través de su personaje Hans Castorp: “Un día sin tabaco sería el colmo del aburrimiento, sería para mí un día absolutamente vacío e insípido y si por la mañana tuviese que decirme hoy no puedo fumar creo que no tendría el valor para levantarme” (ibíd.). El episodio cierra con la mención a Ítalo Svevo, autor italiano que según Ribeyro dedica páginas magistrales al cigarrillo en su novela La conciencia de Zeno (1923).
En esta tradición, la escritura de “Solo para fumadores” ubica a Ribeyro como un continuador o el llamado a completar esta lista que el narrador señala inacabada y en deuda, a diferencia de esas otras escrituras ligadas a otros hábitos representados en exceso en el Parnaso de la literatura universal.
Otro momento crucial del relato, en torno al vínculo tabaco y literatura, está ligado a la lectura y tiene que ver con uno de los peores momentos del personaje en Europa y remite a la venta de sus libros. Preciados tesoros que lo acompañaron a través de continentes y países, pues a pesar de abandonar ropa, muebles y otros elementos, los libros fueron siempre sus fieles compañeros. En un episodio similar al escrutinio de la biblioteca del Quijote, el protagonista hace una tasación de sus autores más queridos e incluye entre las obras que serán sometidas a remate, su libro Los gallinazos sin plumas.
Los libros serán valorados en función de los cigarrillos que el narrador podrá adquirir con la venta. Lo interesante es que esta transacción se realiza en Francia y el autor aprovecha a través de la descripción de la escena establecer una mirada crítica al mercado internacional y la valoración de los autores latinoamericanos en el extranjero.
“Un Ciro Alegría dedicado, en el que puse muchas esperanzas, fue solo recibido porque le añadí de paso el teatro de Chejov. (...) Pero mi peor humillación fue cuando me animé a vender lo último que me quedaba: diez ejemplares de mi libro Los gallinazos sin plumas, que un buen amigo había tenido el coraje de editar en Lima. Cuando el librero vio la tosca edición en español, y de autor desconocido, estuvo a punto de tirármela por la cabeza. ‘Aquí no recibimos esto. Vaya a Gilbert, donde compran libros al peso’” (18).
En el texto, Ribeyro alude a Valéry, a los poetas surrealistas y a Flaubert, mientras que Ciro Alegría, el gran autor indigenista peruano, considerado un clásico en su país, libro que además el narrador menciona viene firmado, es considerado solo por estar acompañado del teatro completo de Chéjov.
En cuanto a la obra personal, la escritura de un autor desconocido, editado de forma independiente, ni siquiera es considerada como obra literaria, sino que debe ser vendida como objeto que se reduce a granel. El autor inserta una mirada crítica a la legitimación de las voces de autores supeditados al canon occidental y al mercado lector europeo. Maingueneau explica que el concepto de ethos ha cobrado relevancia a partir de los años ochenta producto de la publicidad:
“El ethos suscita hoy tanto interés (…) evidentemente, tal retorno entra en consonancia con la dominación de los medios audiovisuales: con ellos el centro de interés se ha desplazado de las doctrinas y de los aparatos que los habían ligado a la representación de si, al ‘look’; fenómeno que Regis Debray, por ejemplo, ha teorizado en términos de mediología” (2002, 55).
El relato se hace cargo de esta realidad desde su inicio, gracias a la presencia de las marcas de cigarrillo asociadas al poder adquisitivo del protagonista y a diversos momentos de éxito o precariedad en la carrera de Ribeyro como escritor. Esto da cuenta de que en la edificación del imaginario de autor, hay etapas atravesadas por imposiciones sociales; periodos marcados por un ethos colectivo que pondera la noción de fama, acceso al mercado editorial, recepción crítica, premios e interés de la prensa: “La imagen de autor se centra en la interacción entre el autor y los diferentes públicos que producen discursos sobre el autor: críticos, profesores, gran público” (Maingueneau, 2015, 18).
Sutilmente la obra evidencia estos factores con las marcas de cigarro que el narrador puede permitirse adquirir, lo cual es un indicio para el lector. A través de las marcas importadas Ribeyro hace referencia al colonialismo cultural al comentar cómo abandona los cigarrillos nacionales.
“El pobre Inca se fue al diablo, lo condené a muerte como un vil conquistador y me puse al servicio de una potencia extranjera. Era entonces la boga del Lucky. Su linda cajetilla blanca con un círculo rojo fue mi símbolo de estatus y una promesa de placer. Miles de estos paquetes pasaron por mis manos” (Ribeyro, 1987, 14).
Ribeyro subvierte esta condición lúdicamente por medio de la descripción que hace de los paquetes, la envoltura del producto y su presentación, eslogan y elementos iconográficos, pues todos esos detalles son parte de la experiencia placentera de fumar. El narrador establece una relación emotiva con el objeto y hace una exégesis de todos los signos que comprende la experiencia. Al reparar en las minucias genera un vínculo fetichista con los elementos que comprende su vicio. Esta práctica se hará cada vez más obsesiva, especialmente en relación con la marca Marlboro, en torno a la cual inventa un juego anagramático que comparte con otros fumadores durante su estancia en París.
“Había adoptado entonces el Marlboro, pues esta marca, que no era mejor ni peor que las tantas que había ya probado, me sugirió un juego gramatical que practicaba asiduamente. ¿Cuántas palabras podían formarse con las ocho letras de Marlboro? Mar, lobo, malo, árbol, bar, loma, olmo, amor, orar, bolo, etc. Me volví invencible en este juego, que impuse entre mis colegas de la Agencia France-Presse, donde entonces trabajaba. Dicha agencia, diré de paso, era no solo una fábrica de noticias sino el emporio del tabaquismo. Por estadísticas sabía que la profesión más adicta al tabaco era la de periodista” (33).
Esta situación delata la minuciosidad del protagonista y su sensibilidad artística al establecer en torno a los cigarrillos juegos de resignificación y apropiación del lenguaje. El discurso también fija un nexo entre escritura y enfermedad. El narrador da cuenta que así como el cigarro está vinculado a la escritura y a los diversos momentos que el protagonista atraviesa en su carrera, el cigarro también es el causante de su enfermedad:
“Pero mi estado se agravó: el techo se me venía encima, vomité bilis, me sentí realmente morir. Me di cuenta entonces de que eso se debía al cigarrillo, de que al fin estaba pagando al contado la deuda acumulada en quince años de fumador desenfrenado” (31).
Ambas obsesiones del escritor, escritura y cigarrillo, están imbricadas y son ineludibles pese al alto precio a pagar. La escritura aparece como patología, como obsesión. El fumador es también un grafómano y viceversa.
“Solo para fumadores” es un relato poco estudiado de Ribeyro. La obra nos entrega claves significativas para comprender las pulsiones escriturales de su autor, sus fijaciones temáticas e incluso hay que considerar que al ser un texto híbrido, a medio camino entre la ficción y lo biográfico extiende una brecha de interpretación con las distintas vertientes de su escritura, las cuales están representadas a lo largo del cuento mediante metarrelatos que ahondan en lo aforístico y lo fantástico, sin abandonar elementos sociales referidos a la migración y la velada mención a las desigualdades económicas y raciales del Perú.
La estructura de “Solo para fumadores” se erige sobre una multiplicidad de tonos y matices que Ribeyro reconoce en su voz como escritor: “Creo que dentro de un escritor hay en realidad varios escritores. En una personalidad hay varias personalidades, que se manifiestan alternativamente y nunca en una perfecta unidad” (citado en Pita, 2009, 187-188). El relato va deshilvanando una historia desde la infancia hasta la madurez pasando por diversos parajes y momentos íntimos ligados a la familia y los recuerdos más preciados de una juventud errante. El cuento realista que predomina en la narrativa breve de Ribeyro está presente a través de los marginados, los migrantes, los veteranos de guerras y los personajes kafkianos que desempeñan oficios invisibles para el poder. La evocación del Perú se encuentra representada, a través de sus años como profesor en Huamanga y también los viajes familiares, con sus primeras experiencias como fumador inspirado en sus tíos maternos, a los cuales sindica como grandes viciosos del tabaco y de los cuales relata anécdotas que muestran el contraste entre la picardía criolla y la contemplativa cosmovisión andina.
Por último, su veta europea nos lleva a pensar en otra dimensión del latinoamericano migrante y en figuras como César Vallejo, Abraham Valdelomar o José Carlos Mariátegui. El relato además guarda hermandad con La tentación del fracaso, diario de vocación de Ribeyro publicado el año 1992. “Solo para fumadores” tiene valor no solo como muestra de la destreza narrativa de su autor, sino que también es una bitácora y mundo ético que nos permite entender el tránsito de uno de los más importantes narradores peruanos de la segunda mitad del siglo pasado.
“Enciendo otro cigarrillo y me digo que ya es hora de poner punto final a este relato, cuya escritura me ha costado tantas horas de trabajo y tantos cigarrillos. (...) Entre escritores y fumadores hay un estrecho vínculo, como lo dije al comienzo, pero ¿no habrá otro entre fumadores e islas? Renuncio a esta nueva digresión, por virgen que sea la isla a la que me lleve. Veo además con aprensión que no me queda sino un cigarrillo, de modo que le digo adiós a mis lectores y me voy al pueblo en busca de un paquete de tabaco” (47).


Bibliografía
  • Coaguila, Jorge. “Dos conversaciones con Julio Ramón Ribeyro” (PDF). Almendrón, 2017. En línea, consultado el 14 de mayo de 2018.
  • _____________. “Julio Ramón Ribeyro, un geniecillo bohemio”. ABC Cultural, 17 de marzo de 2015. En línea, consultado el 6 de mayo de 2018.
  • García, Luis Eduardo et al. “Todavía no sé quién soy”. Las respuestas del mudo. Perú: Tierra Nueva editores, 2009, p. 255-259.
  • Kerbrat-Orecchioni, Catherine. La conversation. Paris, Francia: Seuil, 1996.
  • Luchting, Wolfgang. “Lo que dijo Ribeyro”. Las respuestas del mudo. Perú: Tierra Nueva editores, 2009, pp. 59-63.
  • Maingueneau, Dominique. “Problèmes d’ethos”. Pratiques. Numero 113-114, 2002, pp. 55-67. Traducción de M. Eugenia Contursi.
  • ____________________. “Escritor e imagen de autor”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Número 24, 2015, pp. 17-30. Traducción de Carole Gouaillier.
  • Minardi, Giovanna. “Una hora con Julio Ramón Ribeyro”. Las respuestas del mudo. Perú: Tierra Nueva editores, 2009, pp. 225-238.
  • Pita, Alfredo. “Ribeyro a la escucha de una voz que dicta”. Las respuestas del mudo. Perú: Tierra Nueva editores, 2009, pp. 175-193.
  • Ribeyro, Julio Ramón. “Solo para fumadores”. Solo para fumadores. Lima, Perú: Editorial El Barranco, 1987.
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