05 junio, 2020

[Perpetuar y comunicar un estado: Cuyo de Nuno Ramos]. Por Rodrigo Arroyo

Para Rodrigo Arroyo, Cuyo de Nuno Ramos (San Pablo, Brasil, 1960) "aparece como una lectura que apunta a recuperar, pensar y reflexionar sobre nuestros procesos, digamos, por sobre la figuración y los discursos. Aparece y nos recuerda, pese a toda distancia, que 'un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser'. Cuyo aparece cuando tenemos tiempo para ello".
Enfatizando en conceptos que van más allá de ámbitos construidos como particulares -así, el ámbito literario, el ámbito artístico-, Arroyo muestra esta división que puede ser más o menos arbitraria para dar cuenta de una idea o de la posibilidad de una obra en el trabajo de Ramos, espacio que parece no reducirse a una institución específica, ni a sus prácticas, discursos y procedimientos.
Cuyo, originalmente escrito en portugués, se publica por primera vez en Chile en traducción de Pedro Araya Riquelme por intermedio de Komorebi Ediciones.

Perpetuar y comunicar un estado: Cuyo de Nuno Ramos

Como se puede ver, el mito de la tropicalidad es más que araras y bananos. Es la conciencia de un no-acondicionamiento a las estructuras establecidas, por lo tanto, altamente revolucionarias en su totalidad. Cualquier conformismo, sea intelectual, social, existencial, escapa a su idea principal (Hélio Oiticica).

Ha llegado un libro desde el sur, la paleta cromática de su portada es similar a la de otros títulos publicados por la misma editorial, “todo lo que refleja, desaparece. No vemos el espejo, solo lo que en él se refleja. Si el espejo estuviese sucio, veríamos la suciedad depositada sobre él y no veríamos tan bien las imágenes reflejadas” (22), escribe Nuno Ramos, mientras reparo en esa atmósfera gris, tan propia de algunas pinturas de Rubens, o de Turner. Ambiente muchas veces surgido de esa técnica en la que, previo a la primera capa de óleo, algunos pintores imprimaban la tela añadiéndole un pigmento grisáceo a la preparación, cosa que les permitiera generar esa evocativa tonalidad. Recuerdo que un día les pregunté a Pedro Tapia, María José Cabezas y Manuel Naranjo –los editores de Komorebi– si aquello tenía que ver con esa luz tan característica de Valdivia. No fue una decisión premeditada me responden, vuelvo entonces sobre el espejo, tal vez de modo inconsciente esa tenue luminosidad, amenazada por lo oscuro, aflora en sus libros como seña de una resistencia que enseña el lugar de origen, de producción. Espacio siempre minimizado, en oposición al manejo y atención mediática que editoriales como esta, disfrutan en Santiago.
Este libro refleja muchas cosas, podríamos decir, incluso antes de abrirlo, en cierto modo describiéndolo a contrapelo, partiendo por esa imagen de la portada, fotografía de una pieza del mismo autor perteneciente a la serie: Los desastres de la guerra. Cuya imagen velada, en parte como este libro, nos enseña una deriva por las preguntas, los misterios y las pocas certezas que podemos ir acumulando a partir de ese rico e inagotable estado, ese humus que conocemos al experimentar el proceso creativo. Y es que en esa serie Ramos interviene algunas reproducciones de los grabados de Goya, dibujando con humo sobre las figuras, cubriendo muchas veces los cruentos acontecimientos que Goya inmortalizó sobre el metal; siendo la imagen de portada, solo humo. Tanto y más, es el título del trabajo que se opone a esa lógica propuesta por los hermanos Chapman en su versión escultórica y en las intervenciones gráficas basadas sobre la misma serie. Esa indeterminación que se menciona en el epílogo, si lo pensamos desde la imagen de portada (y también, claro está, en los textos), es el diáfano latido de la imaginación y la memoria, que en cierto modo se asemeja al lamento de las imágenes, de Alfredo Jaar, a una pantalla que solo emite una luz blanca. Sabemos muy bien qué hay detrás del humo y de la luz, sin embargo frente a ellos no podemos ver, debemos avanzar a tientas, lentamente.
Un último detalle antes de atravesar el reflejo y entrar al libro; algo rebuscado, quizá, pero no por ello menos curioso. Algo que no podemos ignorar, digamos un tanto al margen de este análisis, porque en cierto modo pareciera una constante que aparece cada cierto tiempo. Esto es: que se repare en la procedencia del autor cuando este viene de las artes visuales. Curioso es también que, a cuarenta y un años de la publicación del libro La escultura en el campo expandido, de Rosalind Krauss, o a cincuenta y tres años de la aparición del Sistema de la moda, de Roland Barthes, se piense en que la lectura responde a la experiencia de enfrentarse a las páginas de un libro, o entregarse a los paradigmas o avatares de un sistema determinado. Pienso en esto quizá, porque también desde la visualidad la obra de Nuno Ramos apuesta a situarse en ese espacio liminal que busca la comprensión de una posibilidad conocida como obra. No responde ella al desarrollo de metodologías o prácticas enmarcadas dentro de un campo particular; toma distancia de posibles filiaciones o tendencias que terminan formando un entramado. Esta apuesta nos obliga a pensar en que esta democratización o avance, que trae aparejado el conocimiento y alcance de nuevas gramáticas -nuevas obras y poéticas-, no tiene que ver con el sentido de las mismas, con un curso natural que desemboca donde haya alguien como horizonte frente a una desembocadura, sino con la “conquista del capital triunfante”, nos recuerda Ticio Escobar. En este sentido, el libro de Ramos, en relación con lo anteriormente mencionado, y al epígrafe de Oiticica, nos hace volver atrás. Nos lleva a pensar en los anhelos de la vanguardia peruana, en México, en las eternas reivindicaciones americanas que tienen que ver con lo negro, con el pastiche, y el barroco. Con dar cuenta de esa impostura que implica aparejar el deseo y los sistemas formales de la lengua.
Ahora bien, más allá de las voces o personas sugeridas en el epílogo, surge la impresión de que el nexo entre esta escritura y parte del trabajo visual de Ramos tiene que ver con el proceso creativo, con la observación interna que surge en las rutinas o tareas menores. Pienso en esas caminatas de Antonio Berni, recogiendo materiales en los alrededores de las villas para dar forma y cuerpo a Juanito Laguna; o en el extenso y experimental recorrido que describe las aventuras –con sus proyecciones y consecuencias– de Bouvard y Pécuchet. En concreto, el autor pareciera unir la descripción de sus técnicas o experimentos expresivos, materiales, al lenguaje; así, entonces, Cuyo nos presenta el poema como la bitácora de un proceso de construcción de obra, o de experimentación material, en otras palabras, hay una voz que narra lo que ocurre en el camino: punto de partida al delirio o vuelo imaginativo que implica una tarea donde los elementos nos mantienen a la espera:
Solo entonces vio la brea hirviendo y caminó hasta ella (…) El agua gelatinosa del mar ya se había contraído hasta el punto de poder caminar sobre ella. Pisábamos su sal como si fuese lodo y algunos peces muertos, bocarriba, aparecían en la superficie. El resto de la fauna y de la flora parecía bien conservada dentro de la gelatina transparente del mar. Solo que la sal, toda la sal del mar, se había depositado como un relleno y tornaba la atmósfera irrespirable cuando venteaba. Dejábamos nuestras pisadas en esa sal y esa gelatina, que luego se recomponía después de nuestro paso (11).
El llamado de Ramos, pareciera, coincide con la descripción que Hughes hace en El pensamiento zorro, al recordar su infancia en medio de la naturaleza. “Esa forma especial de goce, esa leve fascinación (…) su vívida realidad en medio de la rutina” rememora el poeta, y nosotros apreciamos en relación con materias y materiales, al inicio de este libro. Señales o señuelos que actúan como portales para atravesar la superficie de reflejos que protege las palabras que van apareciendo a medida que avanza la escritura, “el cuerpo exterior brilla en otro cuerpo exterior” (33), leemos, comprendiendo que estas certezas están entrelazadas a ese devaneo inicial, por lo que no podríamos concebirlas de modo aislado. En otras palabras, Ramos busca perpetuar y comunicar un estado por sobre una representación del mismo. “Sabré que fui comprendido por el hecho sorprendente de que mi discurso ha dejado de existir: es reemplazado enteramente por su sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos que les pertenecen: en suma, por una modificación interior de ustedes” (93), escribió Valéry en su Teoría poética y estética, anticipando una lectura a este libro que utiliza el lenguaje como diagonales dirigidas a un punto de fuga fuera de la página, observando “en el acuario, como un pez que conoce el vidrio” (23).
Cabría hacer notar finalmente, sin caer en el clásico y extraño halago por las traducciones, otra particular curiosidad: este libro aparece después del estallido social, en medio de una pandemia que ha venido a correr todos los velos de este país, incluso aquellos que permanecían sobre el medio poético nacional, tan proclive a adoptar tendencias. Medio entrenado para la circulación de discursos por sobre poéticas, y que en el último período entró al silencio. Cuyo aparece como una lectura que apunta a recuperar, pensar y reflexionar sobre nuestros procesos, digamos, por sobre la figuración y los discursos. Aparece y nos recuerda, pese a toda distancia, que “un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser”. Cuyo aparece cuando tenemos tiempo para ello.

Rodrigo Arroyo
Valparaíso, otoño del 2020

Bibliografía
  • Escobar, Ticio. (2004). El arte fuera de sí. Asunción: Ediciones CAV/Museo del Barro.
  • Hughes, Ted. (2013). El pensamiento zorro. Buenos Aires: Limache250.
  • Ortega, Damián (editor). (2009). Hélio Oiticica. México D.F.: Alias Ediciones.
  • Ramos, Nuno. (2020). Cuyo. Valdivia: Komorebi Ediciones.
  • Valéry, Paul. (2009). Teoría poética y estética. Madrid: La balsa de la medusa.

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