17 enero, 2020

[El pensamiento del poema]. Por Mario Montalbetti

El pensamiento del poema es el ensayo más reciente del poeta peruano Mario Montalbetti. Publicado en Chile durante 2019, el libro gira alrededor, va y viene, de las propuestas de Alain Badiou respecto del poema como una forma de pensamiento. Examinando su obra, Montalbetti pone a prueba sus aserciones y temas con herramientas de la filosofía, la lingüística y la literatura.
El texto a continuación corresponde a la tercera sección del ensayo editado en conjunto por Marginalia Editores y Cinosargo.

El pensamiento del poema

Dice Badiou: “El poema, el gran poema, se deja traducir” (2016, 17). ¿Qué tiene que ver la traducción en todo esto? (…).
Primero, Badiou admite que, sin duda, lo que se pierde en una traducción es inmenso e irremediable: la prosodia, los ritmos, las cadencias, los sonidos… son abolidos de golpe (17). Pero acto seguido añade que lo que transita de una lengua a otra, lo que logra pasar de una lengua a otra, es un pensamiento. Lo que el poema piensa sobrevive victoriosamente la prueba del ritmo mutilado (18). No solo del ritmo mutilado. Lo que el poema piensa sobrevive a todo aquello que se pierde en una traducción. ¿De qué se trata todo esto?

Quiero insertar a continuación un excurso borgiano para trata de explicar el espíritu de la observación banal de Badiou, difiriendo para más adelante un análisis más detallado de los mecanismos pensantes del poema.
En uno de sus Textos cautivos (el 167, del 28 de octubre de 1938) escribe Borges:
“Hacia 1916 resolví entregarme al estudio de las literaturas orientales. Al reconocer con entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasaje: ‘A un condenado a muerte no le importa bordear el precipicio, porque ha renunciado a la vida’. En ese punto el traductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpretación era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de esta manera: ‘Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos’. Entonces, como Paolo y Frascesca, dejé de leer. Un misterioso escepticismo se había deslizado en mi alma” (Borges, 1990, 279 y ss.).
La historia de fondo es un poco más enrevesada. Separemos a sus actores. La “versión inglesa” corresponde a la del sinólogo Herbert Alan Giles y el texto que Borges comenta es su traducción de 1889 del Chuang Tzu. El “cierto filósofo chino” es justamente Chuang Tzu, quien escribió en el siglo IV a.C., un tratado de comentarios taoístas que lleva su nombre. El segundo sinólogo (el “sinólogo rival”) es Frederic Henry Balfour quien había traducido el Chuang Tzu unos años antes, en 1881.
Separemos también las frases en cuestión.
(1) A un condenado a muerte no le importa bordear el precipicio, porque ha renunciado a la vida.
Borges señala que luego de (1) Giles “colocó un asterisco y me advirtió…”. En realidad, el asterisco no aparece en ese lugar sino en la “Introducción” de Giles a su traducción. Es la nota a pie de página número 20. Y lo que dice Giles es otra cosa. Giles señala que el conocimiento de la lengua china de Balfour era “demasiado elemental” y ofrece como ejemplo el fragmento
(2) Los sirvientes destruyen las obras de arte para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos.
Pero no como ejemplo de una traducción defectuosa de (1) como sostuvo Borges sino como traducción defectuosa de la frase inmediatamente anterior del Chuang Tzu. Esa frase dice
(3) Los cojos han prescindido de las elegancias y así están fuera lo mismo de la maledicencia que del elogio. (Traducción de Carmelo Elorduy de 1972).
En otras palabras, para Giles (1) es una mejor traducción de (3) que la de Balfour (2) mientras que para Borges su “escepticismo” se origina en que (1) y (2) son consideradas traducciones de un mismo original. En suma, para Giles, Giles (1) equivale a (y es mejor que) Balfour (3) y para Borges, Giles (1) equivale (extraña, escépticamente) a Balfour (2).
Es evidente que el "misterioso escepticismo" se mantiene aún con las frases corregidas y que el efecto de extrañeza o escepticismo pervive. La distancia entre (1) y (3) parece tan grande como la que hay entre (1) y (2). Pero el origen del escepticismo de Borges no surge de que, como Giles dice, Balfour no sabe chino, es decir, que una traducción (la de Giles) es mejor que otra (la de Balfour). En ese caso a Borges le hubiera bastado señalar que una traducción es mejor que la otra. No, lo que Borges asume es que ambas son inconfiables y que sorprendentemente ambas puedan corresponder a un mismo original. El "misterioso escepticismo" surge, entonces, de que parece imposible que estas dos traducciones correspondan a una fuente común. Concentrémonos entonces en el escepticismo de Borges y dejemos de lado (3). Llamemos Q al original chino de Chuang Tzu. Entonces, de Q se derivarían las dos traducciones siguientes:
(1) A un condenado a muerte no le importa bordear el precipicio, porque ha renunciado a la vida.
(2) Los sirvientes destruyen las obras de arte para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos.
Esquemáticamente,

Dos ejercicios se nos ofrecen de inmediato. El primero, y en ausencia de cualquier conocimiento del chino, determinar qué puede ser Q a partir de (1) y (2) entendidas como traducciones de Q. Y el segundo, determinar qué se entiende por traducción en este contexto; es decir, ¿son (1) y (2) traducciones de Q a pesar de estar, aparentemente, tan distanciadas una de otra? ¿Lo es solamente una de las dos? A Borges parece incomodarle asignar el rótalo de ‘traducción’ a alguna de las dos, o a ambas, y de ahí su escepticismo.
Pablo Oyarzún ha examinado el pasaje borgiano y ha escrito: “Las dos versiones de la misma sentencia no parecen tener ninguna relación admisible entre sí (…) Con todo, no están absolutamente divorciadas una de otra como para sumirse en el mero sin sentido” (Oyarzún, 2009, 251). En efecto, las dos versiones no parecer estar “absolutamente divorciadas”; más adelante, en una nota a pie de página, Oyarzún añade: “El punto asintótico hacia el que convergen las traducciones en disputa (…) ese punto virtual es el ‘precipicio’, la ‘destrucción’”. Oyarzún no intenta, sin embargo, reconstruir Q. Pero si continuamos su análisis, creo que es posible encontrar otros puntos de convergencia entre ambas versiones. Veamos.
Tanto (1) como (2) están estructuradas de manera similar.
a) Hay personajes de quienes se habla. En (1) se habla de un condenado a muerte; en (2) de sirvientes.

b) Hay relaciones entre estos personajes y algún objeto: el condenado a muerte está en cierta relación con el precipicio (la relación es “bordearlo” o “no le importa bordearlo”); los sirvientes están en cierta relación con las obras de arte (la relación es “destruirlas”).

c) Hay razones (o motivos) que explican las relaciones. En el caso del condenado a muerte es que “ha renunciado a la vida”; en el caso de los sirvientes es “no tener que juzgar bellezas ni defectos”.
Será útil formalizar la estructura de cada una de estas versiones atendiendo a sus personajes, relaciones y razones. Simplificando, (1) puede ser descrito de la siguiente manera:
(1’) ꓱe: bordear (e) [AG (condenado a muerte, e) & T (precipicio, e) & RZ (renunciar a la vida, e)]
Que debe leerse como que existe un evento (e) que es un agente (o un no importa bordear) que tiene un agente (AG) que es el condenado a muerte y un objeto (T) sobre el que actúa el agente que es el precipicio, y que dicho evento tiene una razón (o motivo) que es que el agente ha renunciado a la vida.
Para (2) ofrecemos lo siguiente:
(2’) ꓱe: destruir (e) [AG (sirvientes, e) & T (obras de arte, e) & RZ (tener que juzgar…, e)]
Que debe leerse similarmente como que existe un evento (e) que es un destruir, que tiene un agente (AG) que es los sirvientes y un objeto (T) sobre el que actúa el agente que es obras de arte, y que dicho evento tiene una razón (o motivo) que es que el agente no tiene que juzgar bellezas ni defectos.
Hay una semejanza estructural manifiesta entre ambas formalizaciones (1’ y 2’) que puede subsumirse en otra formalización, más abstracta, como la siguiente:
(X) ꓱe: e [AG (a, e) & T (b, e) & RZ (c, e)]
Es más, podemos sospechar que (Q), la frase original de Chuang Tzu, tiene exactamente esa estructura (X). Lo que estaría en disputa en las versiones, por lo tanto, sería cómo canjeamos las variables de (X). Por ejemplo, si a debe ser un condenado a muerte o sirvientes, si b debe ser precipicio u obras de arte, etc. Esto a su vez tendría la extraordinaria, pero incómoda, consecuencia de que cualquier canjeado de variables en (X) se convertiría automáticamente en una “traducción” de Q, por ejemplo, “Juan vendió su casa porque quería comprarse un yate”.
Pero examinemos más de cerca a los personajes. En (1) el agente es un condenado a muerte, alguien que ha sido juzgado, encontrado culpable y sentenciado a muerte. El condenado a muerte entra en una relación de dominado ante la figura de un juez, juez que no aparece en la frase pero que debemos suponer. Ambos sujetos, entonces, entran en relaciones de dependencia ante una figura de poder ausente en la frase:
(1) Juez – Condenado
(2) Amo – Sirvientes
Pero el condenado a muerte ha logrado liberarse del yugo del juez. Al ser condenado a muerte ya ha perdido la vida. Ya no tiene nada más que perder. Y esto lo coloca en una condición emancipada que le permite tomar riesgos como bordear el precipicio. ¿Para qué lo haría? Posiblemente, para admirar la belleza del paisaje o para encontrar un atajo, o para advertir los peligros del abismo… En cada caso, su emancipación permite que el condenado a muerte se ponga en condiciones de juzgar las “bellezas y defectos” (entendiendo por defectos sus peligros) del precipicio. “Bellezas y defectos” que nos conectan con los sirvientes de (2). Los sirvientes destruyen (las obras de arte) para no tener que juzgar, porque si juzgan serán a su vez juzgados por el amo. Juzgar es una obligación que nunca termina bien para un sirviente. El sirviente nunca tiene el juicio correcto, porque no es libre. Tal vez lanza un juicio que trata de corresponder al del amo, un juicio que trata de adivinar lo que el amo quiere escuchar. El verdadero juicio del sirviente es posible solamente fuera de la relación con el amo, fuera de su condición de sirviente. Alternativamente, el sirviente puede dar su juicio propio, pero ello equivale a liberarse del yugo que guarda con el amo. Recordemos también que ninguna de las figuras de autoridad (el juez, el amo) aparecen manifiestamente en la estructura sino que deben presuponerse para entender lo que está ocurriendo. Hay espectros invisibles que recorren ambas versiones.
Y hay más. El poder del juez/amo es verbal. La sentencia es verbal; el sometimiento del sirviente es verbal (el juicio que será a su vez juzgado). Y en ambos casos, la liberación es una acción (no verbal): el condenado a muerte bordea el precipicio, los sirvientes destruyen las obras de arte.
Una observación final. Hay una relación intrigante entre el objeto que aparece en la razón (o motivo) del evento y el objeto que aparece como Tema de la relación principal. En (1) ‘precipicio’ entra en relación con ‘vida’; en (2) ‘obras de arte’ entra en relación con ‘bellezas y defectos’. El condenado a muerte pone en relación precipicio y vida, los sirvientes obras de arte y bellezas y defectos.
Todo lo que hemos hecho hasta aquí es conectar un poco más ajustadamente las dos versiones (1 y2). Podemos regresar a Badiou entonces y preguntarnos: asumiendo que ambas (1 y 2) son traducciones de un mismo original, ¿qué es lo que no se ha perdido en la traducción? En otras palabras, ¿qué es lo que pervive y permite considerarlas traducciones de un mismo original? Obviamente no puede tratarse de las palabras mismas, de sus significados, ni de sus significaciones. Algo de esto debió intuir Borges detrás de su escepticismo. Las dos versiones que él da de los textos en cuestión (las dos versiones al castellano, los textos que maneja están en inglés) contienen exactamente 17 palabras y una coma cada una. Mirabile factu. No creo que esta coincidencia simétrica sea gratuita. Tal vez él también intuyó, antes que Badiou, que lo que se “traduce” no son las palabras (o no son solamente las palabras) sino otra cosa –¿algo en el número, en la puntuación, en la simetría? – que resulta encerrada por los versos. Pero ¿qué puede ser esa otra cosa?
Lo que cualquier multiplicidad tiene en común con cualquier otra es el conjunto vacío. Pueden no tener nada más en común, pero ambas albergan Ø en sus entrañas. ¿Es esto en lo que piensa Badiou, que lo que sobrevive a cualquier traducción es el vacío que encierra y que transporta de cualquier original a cualquier versión? Sería extraño que (solo) se tratara de algo tan vago. Es más, el que cualquier multiplicidad (y un verso, por ejemplo, lo es) tenga al conjunto vacío en común con cualquier otra es una verdad de las matemáticas, no de la poesía. ¿Cuándo es que se convierte en una verdad poética? Recordemos que Badiou ha dicho que son los “grandes poemas” (quizás, solamente los “grandes poemas”) los que “se dejan traducir”. Tal vez los otros también, pero en los no-grandes las pérdidas (de ritmo, mesura, metro, etc.) sí son sustanciales y considerables, tanto que pueden arruinar el traslado de original a versión. ¿Por qué? Porque para Badiou solamente los “grandes poemas” piensan y lo que se traduce sin pérdida entre original y versión es precisamente el pensamiento del poema.
Es probable entonces que es hacia ese vacío al que tiende los grandes poemas, un vacío tan apreciado por los taoístas y manifestado en la figura emblemática del alfarero que lo crea en un tazón rodeándolo de arcilla… y que ha sido una figura recurrida por el pensamiento occidental. Entonces, ambos textos (1 y 2) rodean el mismo vacío; y lo hacen armando material verbal alrededor de él, pero material diferente. Lo que tratan de ‘traducir’ no es el material verbal sino el vacío encerrado por las palabras y sus propiedades estructurales, los espectros formales que sostienen cualquier construcción poética.
Pero hay que andar con cuidado aquí. Un poema bueno y otro malo pueden tener en común que ambos están estructurados en base a endecasílabos. ¿Qué los distingue entonces? No es suficiente decir “vacío” como el abismo común de todo poema. El vacío se construye y es la forma de hacerlo lo que finalmente los distinguirá. Como dice Olvido García, la diferencia entre un buen poema y uno malo es que el malo lo puede hacer cualquiera (2009, 22). Y esta es la parte importante de la teoría de Badiou. ¿Cómo es que algo llega a ser “un gran poema”? Que es lo mismo que preguntarse ¿cómo piensa el poema?
Luciano Berio ha asociado la figura de la traducción a la de la transcripción musical. Para él, la transcripción traduce “del sonido de un instrumento al sonido de otro”. Es posible transcribir para piano una pieza originalmente escrita para violín y es posible también transcribir para piano toda una pieza orquestal como hizo Glenn Gould con Wagner, por ejemplo. En cada caso, dice Berio, “se trata de hacer explícitas las virtualidades contenidas en el esbozo original, como si fuera un dato natural del cual debemos extraer formas, dibujos y funciones que le son inherentes”. En ocasiones, estos casos de extracción y desarrollo de formas, dibujos y funciones, llegan a “transformar e incluso de violentar la integridad del texto original con un acto constructivo de demolición”. Por consiguiente, concluye Berio, “lo que se transcribe no es el sonido, sino la idea”. Por lo tanto, la traducción como transcripción puede ser un ejercicio constructivo de demolición por el cual la materia misma con la que se construye una pieza se transforma al servicio de la “idea” encerrada en ella.
¿Es esto lo que explica el escepticismo borgiano ante las versiones de los dos sinólogos? ¿Son (19 y (2) transcripciones de (Q)? Lo que las transcripciones revelarían sería el pensamiento del poema, a costa de las pérdidas materiales consabidas en toda traducción. Pero entonces la cuestión de cómo piensa el poema no puede diferirse más.

Mario Montalbetti (Callao, Perú, 1953). Poeta. Autor de Perro negro, 31 poemas (1978), Fin desierto y otros poemas (1995), Cinco segundos de horizonte (2005), Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) (2016) y Notas para un seminario sobre Foucault (2018), entre otros libros. Además ha publicado ensayos como Cualquier hombre es una isla (2014), El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (2016), Sentido y ceguera del poema (2018) y El pensamiento del poema. Variaciones sobre un tema de Badiou (2019).

Bibliografía
  • Badiou, Alain. Que pense le poème? Caen, Nous, 2016.
  • Berio, Luciano. Un recuerdo al futuro. Barcelona: Acantilado, 2019.
  • Borges, Jorge Luis. “Una versión inglesa de los cantares más antiguos del mundo”. Textos cautivos. Barcelona: Tusquets, 1990. 
  • García, Olvido. De ir y venir. Notas para una poética. Madrid: Fundación Juan March, 2009.
  • Oyarzún, Pablo. “Borges: cuatro figuras de la traducción y la cara borrosa del individuo” (1996-2000). La letra volada. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.

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