04 diciembre, 2017

[Virginia Vidal: una narrativa para el Chile de hoy]. Por Víctor Quezada

Durante el año 1972, en medio de un clima político polarizado y de boicots a la producción industrial y el comercio, la crítica literaria fue una de las tantas superficies en las que este clima se vio reflejado.
Virginia Vidal, narradora y crítica de literatura fallecida a los 84 años, el 12 de diciembre de 2016, escribió, en el diario afiliado al Partido Comunista de Chile, El Siglo, un conjunto de textos en los que abordó tres libros de narrativa: Y corría el billete (Quimantú, 1972) de Guillermo Atías, la antología Cuento 72. Concurso Baldomero Lillo (Quimantú, 1972) y Espirales (Abumohor Impresores, 1972) de Jorge Orellana Mora. En estos textos críticos se preguntó por un realismo que pudiera reflejar la vida popular, al tiempo que la contingencia del país y la ideología van modulando su tratamiento de la crítica y su comprensión de la literatura.

Virginia Vidal: una narrativa para el Chile de hoy

En la edición del 14 de noviembre de 1972 del diario El Siglo, leemos:
“No basta con escribir ‘para el pueblo’ haciendo prevalecer un criterio paternalista. Hay que ser pueblo y presentarlo, reflejarlo. La complejidad de la lucha que libra Chile por salir adelante, dueño de sus riquezas, independiente en lo político y económico, es tan enorme que merece la atención de los escritores”.
Estas palabras son parte de una crónica firmada por Virginia Vidal (1932-2016), narradora y crítica de literatura. La presente cita teje una red en la que se relacionan variados problemas: el particular contexto político del Chile presocialista de la Unidad Popular; la consideración del trabajo literario y el papel del intelectual en la vía chilena al socialismo; y la exigencia de una literatura realista que tenga el poder de reflejar la vida popular. Problemas que montados dan cuenta de la compleja realidad social y cultural que se vivió durante el gobierno de Salvador Allende y que, además, pensamos, nos permiten comprender la pregunta por el realismo que subyace a través del examen de su situación enunciativa.
En este sentido, pretendemos revisar tres textos aparecidos en la sección “No solo de pan…” a cargo de Virginia Vidal: “…Y corría el billete: Primera novela de los obreros de hoy” (1 de abril de 1972); “Una narrativa para el Chile de hoy” (14 de noviembre de 1972); y “Espirales: no existen burgueses ni revolucionarios puros” (11 de diciembre de 1972). Textos que van construyendo una versión del realismo narrativo cruzada por elementos de la realidad político-social y cultural del tiempo o, en otras palabras, textos que, a partir de dichos elementos, modulan ya no su caracterización, sino la exigencia de un realismo que se haga parte de la creación de nuevas formas en el desarrollo cultural de la sociedad futura.
Inscritos en un escenario de largas y complejas discusiones sobre la cultura que debía acompañar el proceso de transición al socialismo, estos textos forman parte de una escena discursiva y política en la que convivieron intelectuales de izquierda (ver anexo 3. Intelectuales de izquierda) que no necesariamente fueron militantes de algún partido político, pero que, en términos generales, adhirieron a la causa revolucionaria, y otro grupo de intelectuales militantes (ver anexo 4. Intelectuales militantes) del Partido Comunista de Chile (PCCH).

La pregunta por el realismo en Virginia Vidal
Durante la década de 1960, el trabajo intelectual portaba una promesa emancipadora que produjo una reformulación de la idea de la creación artística como esfera autónoma, con un lenguaje y unas prácticas propias, hacia la tentativa de considerarlo como parte integrante del proceso cultural, de una cultura que no podía sino ser la manifestación propia del pueblo. El desarrollo de la práctica estética, además de impugnar la naturalización de un orden desigual, debía delinear un nuevo modelo social que integrara a las masas populares (anexo 2. Una cultura nueva, nacional y democrática).
Esta escena compleja se vio plasmada en las secciones literarias del periódico El Siglo. El trabajo de Virginia Vidal, en este sentido, se hace cargo de manera general de ciertos enunciados vinculados con las teorizaciones del PCCH, tanto en lo concerniente al diagnóstico de la realidad político-social del Chile de comienzos de los años setenta como a las ideas nacidas desde el frente de cultura, puesto que modulan sus propias aseveraciones sobre el realismo que busca caracterizar o exigir en su examen de tres libros publicados en Chile durante el año 1972.

Una mirada a los textos
La categoría del reflejo artístico de la realidad es, indudablemente, el lugar teórico que, aunque sin llegar a integrarse de manera cabal en el discurso de Vidal o a tener una formulación estricta en los textos que nos convocan, los nutre, planteándose como su horizonte teórico (ver anexo 1. El realismo en Lukács). Tal como Lukács, Vidal comparte los presupuestos epistemológicos que señalan la realidad objetiva de la sociedad y, por tanto, que esta misma es susceptible de ser representada a través del lenguaje. Desde aquí, suponemos, su exigencia de realismo nace y trata de cristalizar una idea de lo que es la narrativa chilena durante el periodo presocialista y lo que debería ser en sus futuras formas populares.
Estas aseveraciones que adquieren la forma de un enunciado exhortativo, están cruzadas por dos ejes que atraviesan los tres textos: un primer eje temporal que divide la historia de Chile en un antes que persiste en el presente –a pesar de las efectivas transformaciones político-sociales– y un ahora como lugar privilegiado desde el que se entiende la historia y su desarrollo futuro; un segundo eje que señala lo evidente y posibilita realizar ciertas afirmaciones en relación con el trabajo literario y su papel en la revolución.
En la crónica titulada “…Y corría el billete: Primera novela de los obreros de hoy” del 1 de abril de 1972, Virginia Vidal enmarca una entrevista al narrador Guillermo Atías, cuya novela Y corría el billete aborda el tema de las tácticas de desestabilización al gobierno de Allende de mano de cierta parte del empresariado de la industria textil, debido a la reciente estatización de la fábrica Yarur, emblema de la explotación capitalista. En la secuencia narrativa que abre el texto, constatamos la presencia del eje temporal que articula la posición de Vidal dentro de dicha situación específica y que, a través de la referencia a una “experiencia personal”, construye una realidad donde la desestabilización del rubro textil se manifiesta claramente:
“Nos entusiasmamos con una tela y vamos a comprarla. Pero está fallada. La cajera de Providencia nos dice que ya no se pueden esperar géneros de buena calidad, así como están las cosas en Chile. Vamos al centro. Y nos asalta de nuevo la tentación: la misma tela. También está fallada. Empezamos a interrogar al dueño. Don Cesáreo García nos dice que nunca habían tenido tanta demanda y que ahora no se pueden regodear con los proveedores, que siempre había habido telas averiadas pero que el comerciante era muy riguroso en la elección y antes podía darse el lujo de rechazarlas. La explicación no nos conforma, porque creemos que ahora, menos que nunca, deben salir productos fallados”.
Por supuesto, Vidal, mediante esta secuencia narrativa introduce el abordaje de una novela. Su manera poco habitual de comenzar un texto “crítico” es de interés aquí en la medida en que le permite enmarcar sus aserciones político-estéticas en un juego que intenta situar el valor de la práctica literaria en relación con la contingencia política de Chile. Y corría el billete es, para Vidal, una obra ejemplar, en principio y como se desprende del título de la crónica, porque es la “primera novela de los obreros de hoy”, la primera novela que se hacía cargo de retratar los cambios iniciados con el Gobierno de la Unidad Popular y de denunciar las “maniobras reaccionarias” para “restituir el poder económico a los capitalistas”. Una novela ejemplar, además, porque si bien trataba un tema de profundo contenido político, se alejaba del “consignismo” y de la idealización del proletariado, afirmaciones que encuentran ecos en los objetivos planteados a través de las teorizaciones culturales del PCCH y el rol de generadores de conciencia crítica que les correspondía a los intelectuales del tiempo en el proyecto de creación de nuevas formas de vida cultural.
No obstante lo anterior, el resto del texto parece de alguna manera contradecir estos postulados, así como las propias palabras de Vidal. Como dijimos, la presente crónica enmarca una entrevista a Guillermo Atías. Las preguntas que Vidal hace al narrador, así como su actitud sorprendida frente a las respuestas que elige publicar, van construyendo una escena de expectativas constantemente frustradas. Así, Vidal pregunta por la existencia en la “vida real de un personaje semejante al técnico que tiene la brillante idea de hacer un sabotaje” a los productos textiles. Atías responde: “Trabajé basándome en las informaciones de prensa […] Tuve la intuición de cómo debe llevarse a cabo un sabotaje inteligente”. Del mismo modo, cuando Vidal pide al autor que le cuente sobre sus “contactos con los obreros textiles, sus impresiones al recorrer los talleres y convivir con los trabajadores”, Atías replica: “Para empezar, no conozco las fábricas textiles. No hice ninguna entrevista”.
Vidal, a pesar de lo que la novela de Atías significa en su consideración como “novela de los obreros de hoy”, elige, no obstante, publicar esas respuestas que, por un lado, la sorprenden y, por otro, tensionan la relación de adecuación que establece entre la realidad y el trabajo literario. A través de frases introductorias como: “La respuesta es sorprendente”, “Nos llevamos otra sorpresa” y la referencia al momento político de Chile que se manifiesta en la secuencia narrativa del inicio, Vidal escenifica unas expectativas respecto de los procedimientos de escritura de Atías que se muestran, como hemos dicho, en constante frustración. El tránsito de esta escenificación es interesante, Vidal habla de la realidad a través de un procedimiento narrativo y pretende interrogar a la ficción narrativa desde ciertas alusiones a la “vida real”, en un movimiento que cruza representación y realidad y parece otorgarle a la representación la cualidad de instrumento por medio del cual es posible conocer el mundo.
En el texto citado, los cambios efectivos que originó la práctica política de la Unidad Popular (aquí, la estatización de la industria textil) suscitan la pregunta por el realismo en un primer sentido, de adecuación del trabajo literario a la “realidad” político-social. Otro sentido de esta pregunta se concreta a través de la exigencia de un realismo narrativo que capte y refleje la complejidad de la vida popular. La pregunta por este segundo realismo está cruzada por un eje en el que la “verdad” de la vida popular debería otorgar legibilidad tanto a las producciones narrativas de la etapa presocialista como a las futuras formas culturales que surgirían de la herencia del pueblo.
En las crónicas literarias tituladas “Una narrativa para el Chile de hoy” (14 de noviembre de 1972) y “Espirales: no existen burgueses ni revolucionarios puros” (11 de diciembre de 1972), el problema de la adecuación del trabajo literario a la realidad social se complementa, en el primer caso, con la producción de una narrativa propia de un periodo de transición que Vidal cree reconocer en los cuentos seleccionados en la antología Cuento 72. Concurso Baldomero Lillo y, en el segundo caso, con la crítica a la novela Espirales de Jorge Orellana Mora a la que le reprocha una “incompletud” en términos de la estructura social que representa.
En “Una narrativa para el Chile de hoy”, Vidal traza las coordenadas que sitúan la relevancia del proceso revolucionario que le ha dado visibilidad a la vida social y las prácticas particulares del pueblo, horizonte al que las producciones narrativas deberían responder, pero que no logran aún representar de manera efectiva. En este sentido, para Vidal existe una verdad todavía inexpugnable: “el proceso que Chile está viviendo sobrepasa la capacidad de los artistas para aprehenderlo”. Verdad que, por otro lado, construye una evidencia: el afán de la mayoría de los escritores seleccionados en la antología “por captar la rica realidad presente, así como las dificultades que la tarea les presenta”. Para Vidal, el conjunto de cuentos es propio de una narrativa de un “periodo de transición”. Pero, ¿qué puede llegar a significar esto? Básicamente, una definición negativa de tales cuentos puesto que no cumplen con reflejar la concreta realidad del proceso revolucionario. Sin embargo, esta respuesta parece insatisfactoria. Valga la pena aquí una pequeña digresión.
Sabemos que la estrategia política del Partido Comunista de Chile durante la década del cincuenta, y que posteriormente alentaría la teorización de la vía chilena al socialismo, fue conocida como Frente de Liberación Nacional (FLN). Esta estrategia consistía en dos etapas. La primera, llamada etapa Nacional-Democrática, tenía por objetivo la liberación del imperialismo y la oligarquía terrateniente, a través de la alianza amplia, no solo entre los partidos marxistas, sino que, además, con los sectores de la burguesía que estuvieran contra el imperialismo. Una vez conquistado este objetivo, la segunda etapa consistiría en la conquista del poder por los partidos obreros, dando comienzo a la transición al socialismo (cf. Faúndez, 1992: 165-181).
Según el análisis político de la realidad social realizado por el PCCH, Chile era una sociedad atrasada, con rasgos feudales y sujeta a los dictados del imperialismo, cuestión que mantenía al país “sumido en una situación muy próxima al coloniaje” (Pinto, 2005: 16). Dado este análisis, para el PCCH era necesario, antes de iniciar la transición al socialismo, cumplir con las tareas pendientes de la agenda democrático-burguesa, como por ejemplo: llevar a cabo la Reforma Agraria, la industrialización y recuperar las riquezas básicas. Este análisis reconoció el tránsito al socialismo como un objetivo no inmediato y como clase protagónica de estos cambios al proletariado industrial, pero (en un laxo concepto de pueblo) sumando en la etapa Nacional-Democrática a los sectores progresistas de la burguesía, ya que uno de sus objetivos más urgentes era producir la legitimación del cambio radical de las estructuras económicas y sociales (Pinto, 2005: 16-17).
Al parecer, la caracterización literaria del conjunto de cuentos tendría este cariz necesariamente político, en la medida en que la interpretación comunista de la realidad social chilena ayuda a adjetivar las formas narrativas que Vidal lee como transicionales.
Del mismo modo, en “Espirales: no existen burgueses ni revolucionarios puros”, Vidal acusa a la novela de Orellana Mora de incompleta en relación con la estructura social que representa. A grandes rasgos, esta novela retrata la vida de un estudiante revolucionario y la formación como dirigente político de un obrero que es concientizado e instruido por los jóvenes revolucionarios. Para Vidal, tal como en el caso de Cuento 72, Espirales no logra captar la realidad social porque “ni el estudiante universitario ni el obrero que se afilia a un partido popular […] alcanzan a mostrar el rico proceso que ha vivido el pueblo al cual nunca se le dio nada gratis, sino que lo conquistó con organización y lucha”.
A estas formas narrativas transicionales se les exige la tarea ideológica de plasmación de la realidad a través de su reflejo artístico, puesto que “[h]ay que ser pueblo y presentarlo, reflejarlo”. Exigencia de realismo a la que subyace una valoración de la vida popular como contenido político privilegiado, a pesar de que las formas culturales de la sociedad futura deberían surgir de las filas proletarias, según el examen del frente de cultura del PCCH al que Vidal parece adherir. Sin embargo, el hecho de que la vida y el proceso revolucionario continuamente excedan la capacidad de captación artística, otra vez frustra las expectativas de realización de ese segundo realismo que, sobrepasando la simple adecuación entre realidad y trabajo literario, pudiera reflejar la imagen del pueblo. En “Una narrativa para el Chile de hoy” leemos:
“La revolución debe proyectarse también en la literatura. El pueblo necesita conocer su propia imagen, no idealizada, tampoco deformada. No se puede esperar tampoco, idealísticamente, que pronto surjan de las mismas filas proletarias los escritores nuevos que sean fieles intérpretes de su clase”.
Si la entrevista realizada a Guillermo Atías presupone para el trabajo literario una labor ética nacida a partir del contacto cotidiano del intelectual y los obreros, labor contradicha constantemente por el propio Atías, la narrativa transicional fallaría en captar la vida de la revolución que es la vida del pueblo chileno, principalmente porque dichos escritores, surgidos de las capas medias, permanecen aferrados a contradicciones fundamentales que los obligan a no querer “retroceder social y económicamente”.

*
Ambos ejes, el temporal y el de lo evidente, se cruzan en el discurso crítico de Vidal para conformar dos versiones del realismo, un primer realismo transicional cristalizado en la pregunta por la adecuación del trabajo literario a la realidad que es constantemente tensionada, ya sea por las “fallas” que Vidal explicita en su observancia militante o por la confrontación con las palabras de Guillermo Atías, quien superpone al trabajo ideológico de contacto con los obreros el trabajo individual y solitario, y un segundo realismo como reflejo de la vida popular que constituye la tarea fundamental de la literatura dentro del proceso revolucionario.
El realismo de Vidal es entretejido por la contingencia política y cultural del Chile de la etapa presocialista y adquiere la forma de enunciados exhortativos, a saber, enunciados que expresan mandato o consejo dirigiendo la relación interpersonal de manera unilateral. Los elementos de la historia política chilena, en este sentido, modelan la exigencia de un realismo que supere las realizaciones narrativas de la época (siempre a la zaga de la “avalancha de acontecimientos que no dan tiempo ni a respirar”) y construyen una realidad a la que corresponderían nuevas formas narrativas que solo en la medida en que son futuras pueden ser afirmadas. El segundo realismo dependería tanto del trabajo ideológico de contacto con el pueblo del intelectual como del éxito de una práctica político-social.

Anexos
1. El realismo en Lukács
El realismo en Lukács se basa en un presupuesto fundamental, el de la objetividad del mundo exterior, cuya existencia es independiente de la conciencia subjetiva, ya que “no es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, es el ser social lo que determina su conciencia” (Altamirano, 2013: 62). En este sentido, la representación artística de la realidad es entendida como un reflejo peculiar del mundo cuyo carácter específico se manifiesta a través de la plasmación de una imagen de la realidad como unidad dialéctica entre fenómeno y esencia, por la que la esencia se hace visible en el fenómeno; como unidad entre caso particular y ley, por la que la ley se revela como causa específica del caso particular; como unidad entre inmediatez y concepto, por la que lo general del concepto aparece como propiedad de lo particular y lo singular (Lukács, 1966a: 20).
El principal medio configurador de esta unidad dialéctica la constituye el tipo (Jung, 2004): abstracción en la que se conjugan lo individual y lo social, los valores particulares de un personaje y las dimensiones genéricas que provienen de “su existencia social” (Concha, 1965: 248); abstracción con la cual, en palabras del propio Lukács: “Todo realista importante trabaja, para poder llegar a las leyes de la realidad objetiva, para llegar a las conexiones más profundas, ocultas, mediatas y no directamente perceptibles de la realidad social” (1966b: 298).
A través de los medios de la abstracción, toda obra crea un “mundo propio”. Esto en dos sentidos: primero, la obra realista posee una cualidad particular que la hace distinta a cualquier otra obra y, segundo, el mundo que la obra realista crea es también distinto a la realidad cotidiana. Ahora bien, aunque la incomparabilidad entre el “mundo propio” de la obra y la realidad pareciera anular su carácter de reflejo, Lukács nos dice que tal incomparabilidad es solo aparente, pues, al revelar las conexiones profundas que permanecen ocultas por la inversión ideológica, el reflejo artístico se manifiesta más fiel a la esencia de la realidad social, como un reflejo más completo que la experiencia directa que poseemos del mundo, puesto que nos lleva más allá de la experiencia subjetiva:
“La obra de arte brinda un reflejo de la realidad más fiel en su esencia, más completo, más vivo y animado del que el espectador posee en general, o sea, pues, que lleva, sobre la base de la colección y la abstracción de su reproducción precedente de la realidad, más allá de dichas experiencias, en la dirección de una visión más concreta de la realidad” (1966a: 21-22).
En “Se trata del realismo”, partiendo de la constatación de que los modos de producción de la ideología capitalista se reflejan directamente de manera invertida en las conciencias de los individuos (Marx y Engels, 2010), Lukács es claro en manifestar que una de las tareas de la literatura como forma particular del reflejo de la realidad objetiva sería captar la realidad tal como es efectivamente y no limitarse a reproducir su apariencia directa.
El texto citado, inscrito en la polémica con Ernst Bloch, trata de impugnar tendencias literarias de principios de siglo XX como el surrealismo y el expresionismo, las que, en su visión, tomarían la realidad tal como se presenta, deteniéndose en la inmediatez de la apariencia de la realidad invertida sin lograr poner al descubierto la verdadera conexión de las experiencias representadas con la vida de la sociedad, ni las causas ocultas que las producen. Eso que Lukács llama “gran realismo”, en este sentido, constituiría la doctrina literaria más avanzada respecto de su momento histórico; el realismo sería la verdadera vanguardia pues al lograr plasmar las tendencias objetivas no directamente perceptibles de la evolución de la sociedad, reflejaría sus corrientes ocultas bajo la superficie de las apariencias. Justamente, captar y plasmar dichas tendencias constituye la “gran misión histórica de la verdadera vanguardia de la literatura” (1966b: 307) y marca, para el escritor realista, una labor doble, artística e ideológica, que consiste en el “descubrimiento intelectual” y la plasmación artística de las conexiones ocultas y, luego, en su “recubrimiento artístico”, en un proceso dialéctico de elaboración abstracta y de eliminación de la abstracción:
“Mediante esta labor doble se origina una nueva inmediatez presentada en plasmación mediata, una superficie plasmada de la vida, la cual, si bien deja transparentar claramente en todo momento la esencia (lo que en la inmediatez misma de la vida no es así), aparece, sin embargo, como inmediatez y como superficie de la vida. Y concretamente, como la superficie entera de la vida en todas sus determinaciones esenciales, y no solo como elemento subjetivamente percibido, intensificado y aislado abstractivamente del complejo de esta conexión conjunta. Esto constituye la unidad artística de esencia y fenómeno. Y cuanto más diversa, rica, intrincada y "astuta" (Lenin) esta es, cuanto más vigorosamente capta la contradicción viva de la vida, la unidad viva de la contradicción entre riqueza y unidad de las determinaciones sociales, tanto más grande y profundo se hace el realismo” (298).
Así, para Lukács, todo hacerse consciente del mundo externo no es más que el reflejo de la realidad que, independientemente de la conciencia, subsiste en los pensamientos y sensaciones de los hombres. La realidad se imprimiría en la conciencia de los hombres, aun a pesar de ellos, ejemplo típico de esta aserción la constituye para Lukács, Balzac, pues: “La Revolución, Napoleón, la Restauración, la monarquía de julio, todo esto no es, a los ojos de Balzac, más que una serie de etapas en el grande, unitario proceso contradictorio, el proceso de la capitalización de Francia, en el cual se amalgamaron inseparablemente los aspectos seductores con los repugnantes” (citado en Concha, 247). Si la literatura, entonces, pertenece a la superestructura, no haría más que reflejar las características de los modos de producción económica.

2. Una cultura nueva, nacional y democrática en el Chile de la Unidad Popular
Desde un comienzo, la cultura fue parte de las prioridades del gobierno de la Unidad Popular, pues se entendió que a través de ella se afianzaría la profundidad de los cambios necesarios en el camino al socialismo. En palabras de César Albornoz, la voluntad del gobierno popular “era la de transformar la creación en un agente de revolución, resguardando la libertad merecida por todo creador, pero tendiendo a que la obra fuera accesible y ejecutable por todos, que fuera verdaderamente democrática” (2005: 148).
El papel de la cultura en la sociedad estaba cifrado en la búsqueda de una nueva conciencia que acompañase y diera sustento simbólico a la preparación del socialismo. Se tramaba, entonces, una vía hacia formas culturales en las que los valores de la clase obrera tendrían que ocupar un contenido dominante y la cultura misma transformarse en una práctica fundamental de la vida cotidiana. Como lo confirman Bernaschina y Soto, el proceso cultural se concibió como una instancia más del tránsito hacia la sociedad nueva, pues “la superación del subdesarrollo y de la dependencia no puede venir de una solitaria transformación económica, sino además de una acción cultural comprometida” (2011: 42). Sin embargo, más allá del lugar otorgado a la cultura en sus intenciones programáticas (*), es un hecho que la Unidad Popular, constreñida por la contingencia política, no alcanzó a proponer un modelo cultural conciso, definido con claridad: en el programa se precisó su carácter nacional, pero en oposición a los modelos culturales importados, además de la tentativa de asegurar su acceso a las “masas populares”; dos puntos que tenían completa consonancia con los valores antiimperialistas y antioligárquicos que marcaron el perfil del programa de gobierno. Esta laxitud en la definición de la cultura nueva, su carácter abierto, dejó a la cultura que acompañaría la etapa presocialista en un estado de ambigüedad que posibilitó su desarrollo crítico desde dos instancias: la producida en el entorno universitario por cierta “intelectualidad de izquierda” de carácter heterogéneo (Canto, 2012) y la que surgió desde el frente de cultura del Partido Comunista de Chile.

Nota
* En el Programa Básico de Gobierno de la Unidad Popular de diciembre de 1969, se consigna: “La cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte, la literatura y los medios de comunicación contra su comercialización” (1969:28).

3. Intelectuales de izquierda: el taller de escritores de la Unidad Popular
Del contexto modernizador que se vivió en el entorno universitario durante la década de 1960 emerge el taller de escritores de la Unidad Popular, un grupo de narradores, poetas, ensayistas y críticos literarios (*) que, empapados por el ambiente de cambios, quisieron participar, a dos meses de la ratificación del triunfo en la carrera presidencial de Salvador Allende, de la construcción de la cultura que por esos años se fraguaba en Chile. A través de la revista Cormorán, publicaron el documento “Por la creación de una cultura nacional y popular”, en el que discuten el programa de gobierno de la UP relevando la necesidad de una instancia organizativa central que otorgase valor institucional al desarrollo cultural.
¿Pero qué entendieron estos escritores por desarrollo cultural? Si en el programa de gobierno la cultura nueva quedaba definida por dos características generales (ser nacional y democrática), la propuesta del taller de escritores, haciendo propios tales aspectos, puede entenderse como la formulación de un proyecto contra la alienación, en el que se percibía a la cultura como un agente de subjetivación política, pues:
“Si ha de haber un ingreso al territorio de la libertad, el combate debe librarse donde estalla el conflicto: en el interior de nuestras conciencias, y con las únicas armas que disponemos: las armas traicioneras del subdesarrollo, siempre prontas a volverse contra el mismo ser que las empuña” (Taller de escritores de la Unidad Popular, 1970: 7).
En este sentido, el papel del artista y del intelectual vendría a ocupar un lugar de “vanguardia del pensamiento”. El intelectual de la etapa presocialista cumpliría un “complejo papel orientador”, de crítico permanente y “conciencia vigilante” del proceso de advenimiento de la sociedad nueva; el intelectual de izquierda pondría las herramientas de análisis de la compleja realidad al alcance del pueblo, sería su traductor “cuando el lenguaje especializado las haga inabordables” (8); al generar conciencia crítica, el intelectual de izquierda permitiría la liberación del pueblo, con lo que podría por fin emprenderse el verdadero proceso de revolución, aquel que vendría a saturar a la sociedad entera de un “contenido que hoy no podemos siquiera vislumbrar”, en el que el pueblo “será el verdadero actor y solo entonces se habrá inaugurado el verdadero proceso” (8).
En la etapa de transición al socialismo, el taller de escritores de la Unidad Popular entendió la tarea del intelectual dentro de la institucionalidad como una tarea pedagógica, en algunos casos de traducción, una tarea que generaría la autocrítica necesaria en el pueblo para abrir paso “al nacimiento de un lenguaje propio que suplante al lenguaje alienado […] y que sea auténticamente revelador de nuestras características esenciales” (8).

Nota
* Agrupados bajo la firma “Taller de escritores de la Unidad Popular”, contamos a: Alfonso Calderón, Poli Délano, Luis Domínguez, Ariel Dorfman, Jorge Edwards, Cristián Huneeus, Hernán Lavín, Enrique Lihn, Hernán Loyola, Germán Marín, Waldo Rojas, Antonio Skármeta, Federico Schopf y Hernán Valdés (Cormorán, N°8, diciembre, 1970).

4. Intelectuales militantes. El frente de cultura del PCCH
La del taller de escritores de la Unidad Popular no fue la única reacción a las intenciones programáticas del gobierno de Allende en materia de cultura; por supuesto, las hubo en cantidad en el transcurso de los mil días. Otro ejemplo de estas reacciones proviene desde el Partido Comunista. En la Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura realizada a un año de la elección presidencial, el PCCH concluyó que las tentativas culturales del gobierno eran insuficientes en su propósito de lograr que la ideología del proletariado “llegara a ser el contenido cultural dominante de la nueva sociedad” (Albornoz: 164), por lo que se hacía un llamado a acelerar ese proceso mediante la implementación definitiva de una institucionalidad cultural (*); y, además, a través de la organización de los actores culturales para propiciar, en palabras del encargado del frente de cultura del PCCH, Carlos Maldonado, “un diálogo íntimo entre el pueblo y sus creadores, pero no solo a través de sus obras o de encuentros ocasionales, sino en un conocimiento vital y diario” (citado en Albornoz: 165).
Asimismo, en un texto publicado en el primer número de la revista cultural La quinta rueda en octubre de 1972, Carlos Maldonado vuelve a insistir en que la cultura es un problema que no se puede eludir y que debe desarrollarse paralelamente al trabajo del gobierno en otros frentes, con el fin de crear nuevas formas de vida cultural que superen el esquema clasista, a la vez que desarrollen su estricto carácter nacional, porque “no se trata tampoco de imitar modelos de los países de Europa socialista, Cuba o China” (12).
Para Maldonado el papel del “pueblo” es fundamental en este proceso y, en algún sentido, difiere de las primeras propuestas del taller de escritores de la Unidad Popular pues la lucha principal del desarrollo cultural es contra la “cultura como privilegio de una clase determinada; [que] en el fondo le ayuda a mantener su dominación […] estrechamente entrelazada con los intereses del imperialismo” (12). El papel del intelectual militante, por tanto, es contribuir “con elementos de reflexión y con acciones concretas”, pero la meta general es “la participación popular en el proceso cultural” (12). Alejándose de las concepciones que entendían a la cultura como la producción vertical de objetos artísticos (o de su versión pedagógica), en las que los receptores tenían un rol pasivo, Maldonado es claro en decir que la cultura es, antes que todo, una manera de construir las nuevas formas de vida popular de la sociedad futura, las que proliferarán desde la herencia cultural misma del pueblo:
“La cultura no es un adorno ni un mero pasatiempo para ociosos. Cultura es la capacidad de un pueblo para construir su futuro de acuerdo con las peculiaridades de su medio, de su propio pensar, sentir y hacer. Esta comprende desde sus formas de organización, pasando por sus objetivos políticos, económicos y sociales, sus conceptos morales, etc., hasta sus auténticas expresiones musicales, literarias o teatrales.
El pueblo no es ni ha sido nunca ajeno a este quehacer. Posee sus propias manifestaciones culturales que debe enriquecer y desarrollar” (12).

Nota
* En medio de la pugna electoral de 1970, a las estrategias descritas en la sección “Cultura y Educación” del programa, se le sumó una de las cuarenta medidas de aplicación inmediata anexadas al programa básico de gobierno: la creación del Instituto Nacional del Arte y la Cultura (INAC), medida que nunca se llevó a cabo.

Corpus
Vidal, Virginia (1 abril, 1972). “Y corría el billete: Primera novela de los obreros de hoy”. El Siglo. Santiago de Chile.
------------------- (14 noviembre, 1972). “Una narrativa para el Chile de hoy”. El Siglo. Santiago de Chile.
------------------- (11 diciembre, 1972). “Espirales: no existen burgueses ni revolucionarios puros”. El Siglo. Santiago de Chile.

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* Imágenes de Virginia Vidal: Memoria Chilena.

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