[Movimiento: variación y repetición en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán]. Por Víctor Campos

Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999) tiende un puente entre dos libros, un puente que atraviese la distancia entre dos obras. En términos más específicos, propone revisar, en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, la noción de movimiento -que a partir de estéticas diversas y con resultados diversos- se materializa en procedimientos de variación, repetición, montaje y serie.

Movimiento: variación y repetición en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán

I

“Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad” (5), dictaba el cuarto punto del primer manifiesto futurista (1909) redactado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Aparecía en el mundo la oriflama que anunciaba una estética fijada en el fenómeno del movimiento, con antecedentes claros, pero que ahora se situaba con toda intencionalidad sobre los márgenes de un nuevo orden artístico. La contingente preocupación por aquel fenómeno deviene en pensarlo ontológicamente y buscar maneras de representarlo por medio de la forma poética: “Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa” (10) y, así, el movimiento en tanto suceso resalta en una época que, por medio de la perfección técnica, asiste a una mayor velocidad de los eventos que lo constituyen (de allí su inevitable notoriedad).
Sin ánimo de desarrollar el conflicto futurista (discusión interesante, mas no venida al caso), me sirvo arbitrariamente de los pasajes de Marinetti ya citados para establecer el relato que posibilita la cercanía de obras a priori disímiles. Hablo del movimiento, de su efecto logrado por medio de una preocupación a nivel formal en The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob y La ciudad (1979) de Gonzalo Millán. Si bien cabe aclarar que no existe una influencia futurista en estos autores, sí considero que la preocupación estética por graduar una forma que denote una movilidad es rasgo principal del Futurismo, y nos permite situar un punto de partida acaso histórico de una decisión voluntaria por lograr dicho efecto en la escritura poética.

II

The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob se edifica sobre una poética de la variación: ejercicio que comprende un trozo de música concebido como una versión variada de otro pasaje dado. El autor, para sus variaciones, seleccionó el poema “The Boston Evening Transcript” del primer libro de poemas de Thomas Stearns Eliot titulado Prufrock and Other Observations (1917), utilizándolo como una plantilla originaria que con el fluir de las páginas incrustará diversos personajes provenientes del mundo cotidiano, de la historia, de la música, de la literatura y la filosofía, como así la aparición de variados escenarios y lugares en una continua metamorfosis. Además, agregará hacia las páginas finales una “Coda sobre un texto de J. L. Borges”, basada en el cuento “El Aleph”. Esto último devela la articulación primera del ejercicio de Jacob: mediante un trozo de materia (léase, el poema elegido de Eliot) se vislumbran todos los puntos desde uno solo.
Así, la variación en tanto proceso actúa como lo apreciado por el protagonista del cuento de Borges que, admirado por la reunión de la totalidad de las cosas en una “esfera tornasolada” (66), entiende que se halla frente a una ventana que condensa el universo entero. El poema entonces llamado “The Boston Evening Transcript” aparece como el fragmento mediante el cual el hablante se asoma para desarrollar una escritura que narre visiones cotidianas, ideas, reflexiones e inquietudes en una dinámica humana y de flâneur, ergo, en constante transición. Lo mencionado se constata en la variación frecuente del verso que Jacob toma de Eliot, “si la calle fuera el tiempo…” (43). Aquí, este último sustantivo, al devenir en objeto concreto (que en su verso original refiere al elemento que deviene al individuo en precisamente un flâneur: la calle), visible y cambiante, puede encapsular un todo cual Aleph: “Nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos” (Paz, 57); situamos al humano como actante de la existencia de un tiempo, sea cual fuese su adjetivo.
Al caso, el mismo Jacob confesó aquel propósito en una entrevista realizada por Eduardo Jeria: “Tanto en el poema como en 'El Aleph' ocurre que, desde cierta parte, ves todo; en ‘The Boston…’ es la calle, y en 'El Aleph' es la esfera” (179). Más adelante, expresará el poeta su preocupación vital por el tópico de la temporalidad: “Una preocupación [el tiempo], dijéramos, más que una obsesión. Porque no te puedes desprender de él […] Es la medida de la muerte” (182). Esto, naturalmente, confirmaría la existencia de un hablante del tipo flâneur baudelaireano, que padece una preocupación por el tiempo en cuanto al deterioro de los cuerpos y las estructuras, y que concluye tomarlo por némesis. Poemas como “El enemigo” son elocuentes al caso.
Respecto del ejercicio compositivo de Jacob, motivado quizá por hallar un modo de resolver un conflicto tal vez sintomático de nuestra época, cabría preguntarnos: ¿cómo hacer del manierismo -específicamente de la variación con sus evidentes riesgos- todavía un arte que suponga identidad y no mera imitación? Jacob, en su peculiar elección, nos delata su respuesta: fue Eliot también un manierista, quien por medio de las técnicas del collage -estigma del arte de nuestro tiempo y ejercicio que realizará en The Waste Land de modo consagratorio- transcribirá versos de un gran número de fuentes (Les fleurs du mal de Baudelaire, Parsifal de Verlaine, Tristan und Isolde de Wagner, Paradise Lost de Milton y un largo etcétera). Así, la historia literaria sucedería como una perpetua variación; pasado que pesa incluso en quienes propusieron renegar de antecesores como referentes: un poema es la variación de otro poema anterior (Bloom, 13). Lo que hace Jacob es explicitar una relación que se halla en el aire de toda creación elocuente y que, al exhibirla, logra desprender una poética con cuerpo suficiente para dar con una identidad propia, distanciándose así del poema escogido y de arraigar una mediocre mímesis calcada, es decir, un posible estilo eliotiano. Estamos, más bien, ante una resolución lúcida y planteada con el fin de confrontar los pináculos de la literatura occidental contemporánea, que pesan por su cercanía e innovación rayana en el límite de la disciplina.
Ahora, y a modo de ejemplo concreto que constata el logro forjado de la identidad poética, el poema elegido de Eliot consta de dos estrofas: la primera se compone de dos versos y la segunda de siete. Dicha estructura le otorgará una base a Jacob para desarrollar la redacción de sus poemas (como si de escalas y compases musicales se tratara): estos también yacerán compuestos de dos estrofas, aunque aplicando siempre un número mayor de versos en cada una respecto de las originales.
El movimiento ejercido como efecto en la pluma de Jacob se encuentra dado por dos elementos fundamentalmente retóricos, además del continuo uso de conectores y preposiciones: el comienzo de cada verso con una mayúscula y la técnicamente nula presencia de signos de puntuación. Estos recursos le permiten al poema desenvolverse con suma elocuencia, alcanzando incluso grados reflexivos que escapan a la sola tarea de concebir imágenes (personajes y lugares) o relatar situaciones. Versos del poema XVI nos ofrecen de manera visible aquella virtud:

“Si todo esto así se diera
Yo giraría me volvería de un modo hosco
Como para decir adiós a algún lector
Del Boston Evening Transcript
Si el Boston fuera el tiempo
Y ese innominado lector estuviese parado
En el fondo de la calle interrogándome
¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?
¿Qué fue de tantos combatientes?
¿De qué sirvió su sacrificio?
¿Dónde está la vida que perdimos viviendo?
Continuamos buscando un sueño” (56).

Aquí permanece palpable la progresión que, iniciada en el acto latente de “decir adiós” por el hablante, finaliza -luego de una continua sucesión de preguntas más hondas a medida que progresan- en la sentencia que encubre la sed metafísica humana: “Continuamos buscando un sueño”. Yace desprendido también del fragmento citado el manejo de una temporalidad que se articula a la manera de una espiral, de una caída no vertiginosa aunque renunciando a conceder pausa alguna. Incluso, la falta de puntuación otorga a la lectura otro ritmo: “Yo giraría me volvería de un modo hosco”, enuncia la voz, sin recurrir a una coma que escinda las dos acciones condicionales del hablante. Dicha ausencia de ortografía puntual permite, además, que el ritmo de lectura sea ejecutado finalmente por el lector, haciendo del poema una especie de partitura para intérprete, comprendiendo a su vez de antemano que las diferencias serán naturalmente posibles y que el ritmo dependerá de quién lea el escrito, mas sin librar totalmente dicho ejercicio: ciertamente, los versos aún se hallan escindidos en tanto versos.
La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, por otro lado, se edifica sobre una poética de la repetición y el montaje: consecuencia de su interés confeso por la música de Philip Glass y los trabajos de acumulación de artistas contemporáneos franceses (Millán, 4), al grado que sentenciará en una entrevista realizada por Pedro Pablo Guerrero que “la repetición es el nuevo principio creativo” (5). Desde aquella perspectiva, prima la construcción panorámica del poema por sobre la posibilidad de lograr resaltar un verso ante otro. Despojado de múltiples figuras retóricas, Millán logra, en palabras del ensayista Manuel Espinoza Orellana:

“Imágenes brotando de un reducido número de palabras, exprimiendo al máximo las posibilidades de un predicado, de un verbo, de una nominación que grafique de un modo raigal la esencia intuitiva de un instante fugaz, la vivencia que muchas veces la sensibilidad descubre por azar antes de que pase desvaneciéndose” (48).

El trabajo compositivo significará en concreto hacer del verso oración simple, finalizada perpetuamente por un punto seguido, que recrea tanto el desaprendizaje involuntario del lenguaje (amnesia y muerte de la dimensión virtuosa de la elocuencia) como la consecuencia de las ruinas verbales producto del hastío citadino:

“El perro lame el plato.
Las olas lamen la costa.
El perro roe el hueso.
El hueso tiene meollo.

Castigan al perro.
El perro desobedece.
El perro gime.
Los políticos acarician vanas esperanzas.
El perro acaricia la mano que lo castiga” (70).

Así, la sucesión de versos como oraciones promueve un efecto de movimiento serial, en donde no existe espacio para la retórica ya sea formal o propiamente reflexiva, sino más bien un interés por lograr la construcción de la imagen concreta que evidencie la organicidad de la urbe contemporánea. Esto recuerda, en cierto modo, al documental experimental Koyaanisqatsi (1982) musicalizado por el compositor minimalista Philip Glass; pieza en la cual desde las periferias desérticas y rurales, una cámara (a veces rápida, a veces lenta) se acerca al corazón disfuncional de una gran ciudad de finales de siglo XX, filmando la vida y el ritmo vertiginosos de sus habitantes y maquinarias. La mención de la cinta no es en ningún caso azarosa: Millán estará interesado en lograr una “objetividad” que conlleva per se la despersonalización de su hablante: similar a una cámara que filma acciones de actores y lugares.
Mas hay una diferencia que entonces cabría destacar: Millán pretende no dar lugar a espacios que sugieran de modo explícito una meditación; en cambio Jacob, en una escritura más envolvente -producto de su casi nula pausa- hará aparecer preguntas que sugieren un aire introspectivo. Al respecto, es interesante el trato que ambos ejercen a la palabra “cieno”: “Todo nos aleja de un Dios / Y nos acerca al cieno” (56), dirá el hablante en The Boston Evening Transcript; mientras que, en los primeros versos de La ciudad, la voz sentenciará: “El cieno forma depósitos. / El cieno se deposita en aguas estancadas” (10).
En efecto, notamos que en Jacob el sustantivo indicado funciona como un elemento que contrasta la figura de Dios y significa ciertamente una distancia respecto de este último (en término final, la dimensión unilateralmente terrena), mientras que en Millán el cieno es un elemento más que opera en la orgánica de asfalto de la ciudad contemporánea.

III

Ya exhibida tajante diferencia de abordar la materia del lenguaje, entonces, en rigor, ¿cuáles serían las coincidencias entre la obra de Jacob y la de Millán? Entendemos que en ambos yace el designio apremiante de recrear un efecto de movimiento como elemento formal crucial en la construcción del poema, utilizando signos de puntuación -por ejemplo-, como es en el caso de Gonzalo Millán, o prescindiendo de ellos como es en el de Rubén Jacob. En el primero, al leer el poema, nos arrojamos a un efecto de zootropo, aparato cilíndrico que lleva una cinta con animaciones consecutivas y que al girarlo genera la ilusión del movimiento -producto de la reiteración- dentro de sí. Así, mediante oraciones de sintaxis escueta, asistimos a toda una ciudad abriéndose, comenzando a funcionar, a moverse por la enunciación impersonal comparable solo a los ejercicios de los manuales de gramática o a los ejemplos de los diccionarios:

“Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Se abren los ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta” (9).

En el segundo caso, Jacob propicia un efecto de movilidad de espiral dotado de elocuencia: cruce verbal entre los versos del poema seleccionado “The Boston Evening Transcript” (una manera de ejercer ciertamente el principio de repetición del que nos habla Millán), otras partículas halladas a lo largo de toda la obra poética de Eliot y la sutileza de un hablante -aquí identidad, su tono- de estado contemplativo y a la vez melancólico que camina (flâneur) y que, en su despedida y a modo de ejemplo (en su “Coda sobre un texto de J. L. Borges”), nos dice:

“Quizá entonces ambos habríamos llorado
Preguntándonos ¿Quién no ha sido vecino
Y ausente a la vez?
Y quizá además habríamos cavilado
Seguramente entristecido
Con una tranquila decepción con cierto desencanto
Sobre cuán bella fue la vida
Y cuán inútil” (94).

Dicho talante otoñal que carga con el peso reflexivo devela cierto grado de metafísica, y esta última solo añade mayor dimensión a la intrascendencia del sujeto que solo piensa y resuelve suponer, de modo hipotético, una temporalidad otra. Es permitido aquel acto por obra del verso -nuevamente- proveniente del poema originario de Eliot: “Si la calle fuera el tiempo…”. Un ejemplo preclaro es el siguiente:

“Y llegara desde su ciudad natal
Para compadecerse profundamente de Bigode
O devolviéndome de las tribunas
Llegara para despedirse
De Schubert Gambetta con un abrazo
Si ese río fuera el tiempo” (32),

Reza parte de la variación V. Venido al caso, hago aparecer otros versos, ahora del poema XI:

“Y es como si Rosa Luxemburgo estuviera
(¿Por qué ella?) esperando ahí
En el fondo de esas habitaciones
Y las casas fueran el tiempo
[…]
Ella fuera el tiempo” (44-45).

Leemos así al tiempo encapsulado en el ejercicio de la analogía, como aquel Aleph advertido en el cierre.
En el caso de ambos, la cuota de la pausa ocurre más por cuenta de nosotros lectores que por la marcación posiblemente tácita del poema (recordemos la condición interpretativa). Sin embargo, es transversal el ritmo al dibujar, por ejemplo, la organicidad de las ciudades en las dos obras. Uso la palabra ritmo como la emplea Octavio Paz en El arco y la lira:

“El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que solo podrá calmarse cuando sobrevenga ‘algo’. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida sino tiempo original” (57).

Desde esta perspectiva, ambos poemarios se arrogan la tarea de formular, mediante la planificación formal de una escritura, aquel ritmo que teje el retorno a la condición primigenia del tiempo, que se realiza alejada de la temporalidad convencional, sin embargo, desde la consideración y existencia de esta última.
Las obras, puestas una frente a la otra, denotan preocupaciones distintas, mas la configuración intencionada en el ritmo, y por ende en el tiempo, no deja de observarse. Ahora bien, pese a que diferencias existan en términos de ideas, ambos hablantes comparten ciertos puntos en sus respectivas angustias. Pienso, por ejemplo, en la mención a los detenidos desaparecidos en Chile durante la última dictadura. Rubén Jacob, al caso, escribe en el poema XV los siguientes versos:

“¿Dónde habrán quedado los detenidos desaparecidos
Sus amados cuerpos sus vestiduras y atavíos?
En el duelo de la tierra herida
En el lamento fúnebre que terrible clama
Entre los juncos” (52),

Mientras que por su lado, Gonzalo Millán, trata el caso con mayor frecuencia y de la siguiente forma:

“Apareció.
Había desaparecido.
Meses después apareció.
La encontraron.
La encontraron con un alambre al cuello.
La encontraron en una playa.
Con la columna rota y con un alambre al cuello” (47).

Otro tópico ya referido con anterioridad es la presencia de una “experiencia urbana”. De The Boston Evening Transcript podríamos enunciar estos elocuentes versos:

“En el otro reino en un lugar ominoso
Nada de esto figura impreso
En los diarios de la tarde
Ni se transmite en la radio
O se mira en la televisión
O en los semanarios más leídos
Mientras se ensombrecen las sofocantes cantinas
En el interior de los hogares
En los conjuntos habitacionales
Y en los bloques de departamentos” (57).

En un tono similar, en La ciudad el hablante dirá:

“Sale el sol.
Salen los habitantes de sus casas.
Hace frío.
La plaza es ancha y sin casas.
Los hombres se alzan los cuellos.
Los pájaros alzan el vuelo.
Las mujeres se rebozan.
La calle sale a la plaza.
No sale trabajo.
Los cesantes salen en ayunas.
No hay plazas.
Sobran los brazos.

Los escolares entran a clases.
Sale a llamar por teléfono.
Entra en una cabina telefónica” (34).

Aquí, a ambos poetas podríamos vincularlos con el vate inglés Eliot en tanto pariente común. Si pensamos en los poemas “Preludes” o “Morning At The Window”, correspondientes a Prufrock and Other Observations, se articula una semejanza respecto del tono objetivista de Millán. Asimismo, Jacob, que explícitamente desarrolla su poemario en torno al escrito “The Boston Evening Transcript”, su acento contemplativo y meditativo nos recuerda a los notables poemas “Portrait Of A Lady” o “The Love Song Of J. Alfred Prufrock”; es más, el poeta quilpueíno, no limitándose al poema elegido, hará aparecer además a otros escritos del poeta inglés:

“Y hago repicar la campana tras la verja de hierro
Volviéndome cansadamente
Como si uno pudiera mirar hacia atrás
Para decir adiós con la mano
A J. Alfred Prufrock
Si la calle fuera el tiempo
Y él estuviera en el extremo de la calle
Cantando su canción de amor
Y me dijera algunas palabras
Sobre la niebla amarilla y Miguel Ángel
Y yo a mi vez pudiera responderle así
Vamos entonces tú y yo J. Alfred Prufrock
Cuando el atardecer se estira contra el cielo
Como un perro atropellado en la autopista” (36).

Se evidencia así la participación de otros poemas de Thomas Stearns Eliot en el mismo campo de la variación, además del poema escogido por el poeta, que permiten comprender que el papel del bardo inglés en Jacob actúa a la manera de un padre, de un referente indiscutible en su trabajo, por muy obvia que pueda parecer esta relación fecunda.
Entonces, cobijados a la misma sombra (uno más que otro), ambos autores resuelven una influencia que pesa también en numerosos autores del siglo XX.

IV

Adoptar la fijación de los elementos de cariz formal con la finalidad de develar ciertas intenciones de sentido es lo que he tratado de realizar a lo largo del presente escrito. Acercar dos obras que al distar en variados aspectos, guardan una relación por sus referentes manejados y modos de escritura: como maneras de gestar un ritmo que contenga la huella de lo dicho. La ciudad de Gonzalo Millán -por ejemplo- suele ser preferentemente leída desde una mirada mucho más política o contextual histórica, que obedece a la épica verbal de la debacle dictatorial. Sin embargo, creo que el trabajo desarrollado desde una estética del montaje, que utiliza la repetición como principio compositivo, no es, en ningún caso, excluyente, y considero que merece el mismo grado de preocupación en la lectura. Es por ello que, en un ejercicio distanciado, he leído La ciudad como la apuesta de una forma renovada de escritura desde su analogía con el proceso serial.
Ahora bien, sobre Jacob: sigue siendo una rara avis. Su obra completa, que no llega a componer doscientas páginas, continúa siendo un territorio sumamente nebuloso; sin embargo, su palabra yace impregnada de vigor y nos demuestra su originalidad que opera siempre desde un vínculo con el pasado: manteniéndolo vivo, incluso a finales de siglo XX. El mismo Eliot, ante ello nos dice en su ensayo titulado "La tradición y el talento individual": “El pasado debe ser alterado por el presente, tanto como el presente debe ser dirigido por el pasado” (20). Y Jacob, poeta tardío, extraño de vincular con nuestra tradición poética, deja de parecernos tan extraño si lo vinculamos a la generación de sus años de aparición oficial en el mundo de las letras: la generación de los náufragos. Recordemos que el poeta quilpueíno publicará The Boston Evening Transcript recién a sus 54 años, en 1993. El vínculo sucede, pese a la distancia etaria de sus -en aquel entonces- jóvenes autores, en el sentido de que es una generación que se caracteriza, entre otras cosas, por el uso frecuente de intertextualidades y alusiones literarias bajo la clara idea de que el presente debe ser dirigido orgánicamente por el pasado. Jacob, en un acto de modestia, vivifica más de lo que un mero ejercicio de variación dejaría vislumbrar a ese pasado tan presente.

Víctor Campos Donoso

Bibliografía

• Bello, Javier. Los náufragos. Santiago, Chile: Universidad de Chile. 1998.
• Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid, España: Alianza. 1995.
• Bloom, Harold. La angustia de las influencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila. 1991.
• Eliot, Thomas Stearns. Poesías reunidas 1909- 1962. Madrid, España: Alianza. 2008.
• -------------. Ensayos escogidos. México: Universidad Autónoma de México. 2000.
• -------------. La tierra baldía. Barcelona, España: Lumen. 2015.
• -------------. La tierra baldía. Santiago, Chile: Descontexto. 2018.
• Espinoza Orellana, Manuel. Aproximaciones Dos. Valparaíso, Chile: Altazor. 1985.
• Jacob, Rubén. Poesía completa. Valparaíso, Chile: Universidad de Valparaíso. 2017.
• Marinetti, Filippo Tommaso. Manifiestos y textos del futurismo. Buenos Aires, Argentina: Quadrata. 2007.
• Millán, Gonzalo. La ciudad. Quebec, Canadá: Maison Culturelle Quebec-Amérique Latine. 1979.
• -------------. “La metáfora no me interesa en absoluto”. Revista de Libros de El Mercurio. 19 mar. 1990: 4-5.
• Paz, Octavio. El arco y la lira. México D. F., México: Fondo de Cultura Económica. 1998.
• Reggio, Godfrey (Dir.). Koyaanisqatsi. Metro-Goldwyn-Mayer Studios, 1982. DVD.

Fuente de la portada de La ciudad de Gonzalo Millán: Memoria Chilena