02 mayo, 2019

[La poesía cínica de Hernández]. Por Simón Villalobos Parada

La bandera de Chile (1991), ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986) y Carta de viaje (1989) de la poeta Elvira Hernández (Lebu, Chile, 1951) son leídos por Simón Villalobos (Santiago, 1980) a partir de las ideas de lo común, lo comunitario o colectivo y su repliegue cínico, estrategia enunciativa que se materializa en la ironía y el montaje de imágenes, referencias accidentales y restos sin jerarquía que subvierten los valores político-sociales impuestos sobre la realidad durante la dictadura cívico-militar.

La poesía cínica de Hernández

La bandera: el desacuerdo fundante
El primer libro publicado por Hernández fue ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), “una edición de autor apremiada por la contingencia” (Hernández, 2013, 27) con ocasión del Primer Encuentro Internacional de Literatura Femenina, que establecía como requisito de participación el contar con ediciones. Sin embargo, para establecer su trayecto escritural, se debe sumar a las circunstancias que rodean a este primer libro las que frustraron la publicación de La bandera de Chile, poemario leído en fotocopias y “en edición mimeografiada” (Schopf, 1991, I) desde 1981, y cuya primera versión “la tiene la CNI” (Hernández, 2013, 213). Es así que la represión vivida por la poeta y la censura provocaron que el libro recién en 1991 y en Argentina fuera editado y difundido. En otras palabras, el derrotero de La bandera de Chile calza o desenlaza el contrapunto de su escritura con el cruce de discursos que tensan su época.
La bandera como eje de un silenciamiento, vaciado crítico, símbolo contradictorio, en pugna (Zaldívar, 2003), son algunos de los desplazamientos de esta obra, en que un cinismo sarcástico fragmenta la identidad nacional instituida por el terror dictatorial. De este modo, en tanto elemento marcial, figura la desconexión o disonancia argumental: “A la Bandera de Chile la mandan a la punta del mástil / (…) y por eso se la respeta” (16), y a esta falencia –el razonamiento doblegado por la fuerza de una orden, la verticalidad del mando– se confronta la apropiación popular de la bandera como signo de resistencia en medio de apagones y amedrentamientos:
“La Bandera de Chile no se vende
......le corten la luz la dejen sin agua
......le machuquen los costados a patadas” (30).
Asimismo, la deformación visual de la diagramación señala con un rectángulo en blanco al centro de la página un vacío que correspondería a un significante reprimido (Valdés, 1996) o sustraído de los planteamientos posibles acerca de la nación. Vacío que extiende su latencia como atributo o reverso del signo, que en el último poema se transfigura en imagen actuante, ya que “La bandera de Chile es usada de mordaza” (Hernández, 1991, 33). A estas implicancias obedecen variadas enunciaciones que constatan la fuerza imperante, cuyo eco persuasivo dicta: “En boca cerrada no entran balas” (14).
Por otro lado, la conjetura de los hitos de la transformación urbanística y ritos de monumentalización del régimen configura otro cariz confrontacional de este poemario –de modo coincidente con lo que ocurre en El Paseo Ahumada de Lihn (1983)–. Así, al leer, “de nuevo la boca escupe la chacarilla vomitosa / aunque le cueste los dientes” (Hernández, 1991, 26), se vuelve necesario descifrar el acto de Chacarillas como un rito del replanteamiento de la dictadura, que convocó en 1977 a 77 jóvenes dirigentes y líderes, hombres y mujeres de distintas áreas (espectáculos, deportes, universidades, etc.) para rendir un homenaje a los 77 soldados mártires de la Batalla de Concepción. Con antorchas, en las escaleras de un promontorio o Caracol de Piedra, en el cerro San Cristóbal, estos jóvenes escoltaron al dictador, quien desde la cima o altar disertó sobre los principios de la “Nueva Democracia” (Errázuriz y Leiva, 2012). La somatización del repudio –el vómito- contra este rito es consistente con una corporeización femenina sexualmente vulnerada del estandarte: una víctima colgando sobre el Altar de la Patria y la Llama de la Libertad Eterna, con “las piernas al aire”, con:
“una rajita en medio
una chuchita para el aire
un hoyito para las cenizas del General O’Higgins” (18).
Esta irónica confrontación sienta la base de la poética de Hernández.

Las proclamas de lo común y el repliegue cínico
En ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), el anclaje en la confrontación discursiva deriva en el efecto de una verdad incompleta o interrumpida mediante el montaje. La primera forma de dicho montaje es la oposición entre la experiencia de un sujeto dispuesto en primera persona y la urgencia multitudinaria por presenciar el inminente avistamiento del cometa Halley en Chile en el año 1986. La situación marginal del hablante con respecto al espectáculo orquestado por la propaganda dictatorial extiende el conflicto a la disonancia entre versos consecutivos, de sentido paralelo, o entre poemas contiguos.
El entramado discursivo del que participa o al que se suma la obra de Hernández es contenido en los poemas en tanto dispositivo crítico: la fabulación pinochetista del cometa como un evento que posicionara a Chile internacionalmente a través de temas distintos que las denuncias de crímenes de estado y políticas represivas (Durán, 2014). En la práctica, esta propaganda o fabulación se desplegó a través de programas estadounidenses como “Halley 1986: una vez en la vida” o el show musical “Encuentro con el cosmos”, emplazado al aire libre, cerca del Valle del Elqui, “el 11 de abril, fecha en que el cuerpo celeste se encontraría más próximo a la Tierra” (Durán, 2014, 42) y, por lo tanto, sería visible, como broche de oro del bullado evento. Detallan los fundamentos de la exagerada actividad televisiva en torno al cometa las declaraciones del secretario general de gobierno de la época, en las que explicita la necesidad de llenar la agenda comunicacional, potenciando aspectos de la “agenda cultural”, debido al retraso de las medidas constitucionales y otras informaciones (económicas) con que el régimen mantendría una pauta conveniente en términos mediáticos.
Contra esta cortina de humo, el montaje y la disposición irónica del poemario animan una oposición crítica que constela a sus interlocutores y activa –aísla– la imagen de su presente enunciativo. Las desbordadas expectativas sobre el paso del cometa son subvertidas a partir de un dubitativo recuerdo artificial o impuesto, como forma solapada de su negación perceptiva, que en definitiva implica la negación de su acontecimiento. Desde los primeros versos, el hablante bordea la simulación del Halley y la defrauda luego, pues “nadie lo vio” (Hernández, 2012, 34). Notamos su desinterés o distracción en pasajes como:
“No vi el Halley el primer día
(…) con mi cabeza hundida entre papeles
letras sin sentido, letras
y me perdí esa maravilla negra de frac”
Actitud que luego se hace vacilante y recala en el dictado o pauta de un suceso:
“No vi el cometa el segundo día.
Sí, sí lo vi en todo su esplendor
en cada pantalla rejuvenecido
por la intensa publicidad.
Lo recuerdo

(…) Pasé noches estudiando su imagen
......frontal, de perfil, de espaldas
......y fue como verlo íntegro.
......¿Lo vi? Lo recuerdo” (40).
De este modo, la propaganda de una suerte de coronación celeste de la dictadura es exagerada y desdeñada a un mismo tiempo por el sujeto, como el eiron que ensaya el fracaso de semejante soberbia. Eiron cínico, cabría agregar, pues –considerando lo propuesto por Foucault (2004)– su arriesgado embate se dirige contra el orgullo de un interlocutor jerárquicamente asimétrico, jerarquía que en este caso es acentuada no solo por confrontar las síntesis del poder dictatorial, sino por la soledad del hablante frente a una masa o multitud indeterminada que se dispone como agonista que “cuelga” de la imagen del Halley.
A la negación en sí misma de lo común, debido al triunfo de las discursividades y facticidades o fuerzas que lo allanan, lo secuestran y tergiversan, ofrecido como reflejo de la multitud, los poemas responden con un nuevo pliegue: la dislocación cínica del sujeto con respecto a esa imagen ilegítima. Es así que en las imágenes del poemario chocan luz y oscuridad. Participa de esta oposición la contigüidad alegórica entre la dictadura y la noche, legible también en otras obras de la época, por ejemplo, en los poemas de Gonzalo Millán y Ennio Moltedo. En la obra de Hernández, la alegoría de la noche se extiende a los apagones o cortes de energía eléctrica causados por operativos represivos:
“Nadie lo vio –eso creo– espejismo o manotazo
el día 31 de marzo de 1986
cuando se apagó todo el universo digamos
esta desnutrida faja de tierra en su plexo solar
de sus luces de neón-sodio-eléctricas” (2013, 34).
Si la luz simboliza el conocimiento o la razón, la verdad, la intricada imagen de Hernández: “Un brillo de sol negro en la noche”, repliega estas concomitancias significativas en la aporía de una verdad o un conocimiento denegado o negativo –inauténtico o impuesto–, acompañado por la imagen del disparatado espectáculo –cuya emergencia televisiva es una coordenada más del modo de producción discursivo de la dictadura– que organizó la escenografía y evento del cometa:
“Dicen que venía con un brillo de sol
Con un brillo de sol negro en la noche
Una cabellera afro increíble centroamericana” (29).
Asimismo, el Halley en tanto luz se desplaza desde su definición sideral hasta la irónica disgregación nocturna, en medio de los apagones, “despeda- / zado en miles de / hogueras por el asfalto” (34); metonimia de la resistencia o las barricadas de las protestas.
El corolario de la subrepticia gravitación de luz y sombra, en ¡Arre! Halley ¡Arre!, recala en los asesinatos por parte de los aparatos represivos del poder impune, especialmente el “Caso Degollados”, ocurrido a fines de marzo de 1985: “Dicen que era una cabeza degollada apareciendo / sin nunca querer desaparecer” (29). La negación radical que el permanente horror de esta imagen porta como innombrado fondo de los relatos triunfalistas de la época, dominadores de lo común y configuradores del espectáculo y acontecimiento astronómico providencial, se extiende y reafirma en el cierre imperativo del poemario:
“¡Arre! Halley ¡Arre!
(…) espanta la mosca funeraria
de mi visión…” (42).
El sujeto vigila la circunstancia de su palabra: censurada, intimidada por la impune “visión fúnebre”. La palabra franca del cínico destella y se apaga casi al instante, suspendida entre las representaciones del cometa: extiende la simulación y luego con disimulado descuido la traiciona. En resumidas cuentas, esta oscilación se impulsa por una franqueza limitada en su libertad, es decir, la condición de su enunciación configura el enunciado y recorta, interrumpe al enunciante que, en consecuencia, produce la disposición vibratoria de la verdad como un débil efecto de contraste dialógico, un artificio que desnaturaliza e inestabiliza tanto al discurso dictatorial como al poema y esto es relevante pues todo el sistema de significación o despliegue formal de estos poemas es trastocado por la controversia de lo común en tanto objeto parcial e inaprensible. Esta degradación y transformación es notoria en la descomposición crítica del cometa, legible en la siguiente secuencia:
"Vi la estrella
de vidrio
en vidrio
hendida con piedra

vi la piedra
su brillo

caer opaca
......de tierra

la piedra se estrellaba" (33).
Es destacable cómo el corte de verso entre las breves imágenes que se adicionan abre probabilidades de frases y sentidos, cuyos polos son la estrella y la piedra. De este modo, la “La estrella / de vidrio” con la yuxtaposición del tercer verso articula el trayecto de un reflejo “de vidrio / en vidrio” y, en el cuarto, adiciona la destrucción de tal soporte o de la estrella. Aunque la concordancia de género (“hendida”) obliga a comprender la partición o escisión del objeto directo (la estrella), me parece que se amalgama la permanencia de sentidos potenciales, que se reúnen también en el verso conclusivo del poema. Es decir, pervive una desidentificación degradatoria: una estrella que es solo una piedra tras un vidrio que estalla.

Últimos hitos de la disolución
Carta de viaje (1989), en tanto eslabón de esta poética, despliega también el procedimiento de contraste con respecto a lo común, consistente en su desacuerdo como eje de la actividad política, puesto que la enunciación de la sujeto* da cuenta de una crisis de la significación de lo colectivo que la contiene.
La carencia inicial, situada también en la dictadura militar chilena, se acrecienta por la tensión dinámica del viaje hacia el “confín del mundo” (Hernández, 2013, 69) o el fin de los tiempos (“Se ha iniciado la cuenta regresiva a la velocidad de la luz” (69)), en resumen, el fin del sentido (Schopf, 1991). A partir de este impulso, la hablante compone el recorrido de imágenes y referencias accidentales (carteles, monumentos, centros de tortura, marcas comerciales, películas, citas, personajes históricos y actuales, poetas, actrices, ciudades, etc.), restos sin jerarquía (“Lo que boto la ola a la sombra del Nuevo Mundo / Lo que botó la ola en el lobby del Viejo Mundo” (77)) que configuran e interrumpen una identidad que se deshace (Olea, 1990) en el paisaje de nieve patagónico, conforme nombra y deja atrás sus marcas.
El frío y el blanco iteran este proceso de vaciado cultural, social e histórico, que reduce al sujeto viajante a la vivencia directa de su cuerpo, por una parte, pero también a la resistencia al olvido y a la muerte, por otra, sintetizados en una misma sustancia (“la fibra roja del tiempo”) al final de la siguiente cita:
"Se me hielan los pies, herma. Todas esas partes perdidas que reviven mi nostalgia. Me hielo y deshielo en la última guarida de mi cuerpo. La piel se me deshace en gelatina. La sangre avanza un centímetro por segundo. Los dedos congelados no quieren soltar la fibra roja del tiempo" (77).
Desde el paratexto del libro, el viaje compromete a la autora mediante una doble implicancia familiar. La dedicatoria al padre precisa el epíteto: “Mi odisea” y, en consecuencia, Hernández se dispone metafóricamente como Telémaco que inicia su búsqueda. Asimismo, señala el retorno del exilio (un “viaje forzado” (63)) de su hermano, a quien también dedica el poemario. La ausencia de los receptores de la dedicatoria espejea la necesidad del viaje, que no aludiría directamente a su encuentro, sino a la experiencia de estar fuera como ellos, forjarse en el viaje como el hijo en la Odisea:
......"DIE KUNST ZU REISEN, hermano
el acto y el arte de partir
......de confundirse con el blanco" (75).
A su vez, esta dedicatoria sitúa a la hablante en una biografía –a la manera de los cínicos antiguos y sus anécdotas–, identifica a la hablante como “herma”, palabra cortada que señala un diálogo pendiente y que sirve como clave con que se nomina al lejano apóstrofe de la carta.
La irregularidad de los pasajes de este poemario en cuanto a la extensión del verso, que incluso alterna párrafos de una aglomerada prosa –que recuerda el metraje largo y atropellado de Meditaciones metafísicas por un hombre que se fue–, da cuenta de una discontinuidad de escenas y puntos de vista: la ruptura oficiada por y en la enunciante en tránsito. La disposición eufónica, rítmica y visual de las pausas o cortes apunta a flujos verbales disímiles montados como experiencias simultáneas en un mismo trayecto, cuyo eje es la memoria de la sujeto:
"Yo me detuve en lugares oscuros, caminé por avenidas acuosas, mal iluminadas, entre vespasianas donde pernoctaba una gota de recuerdo y en sus muros vi escrita la profecía de Onán. A distancia se agitaban las banderas ojerosas de los apátridas que me recibían. Y, en mi espejo de bolsillo noté que iba quedando en blanco.

La hora del lobo
......la hora blanca
............el cortocircuito de la luz
el sol despuntando en el plano de mi ojo ávido
............................................................un foco
el blanco y negro confundidos en mi voracidad
......la pantalla queda y en blanco
........................Verónica Vogler
........................Verónica Voss
........................Verónica Zondek

alineadas a todocolor en la cartelera de mi memoria
caminando lentas por mis aposentos blancos" (18-19).
De este modo, la prosa alberga la extensión, el ánimo impulsivo con que progresa la descripción de un viaje que mezcla la desorientación o indeterminación dinámica hacia una dispersión de datos sugestivos que articulan probables escenas: la recepción por parte de exiliados en el extranjero (“las banderas ojerosas de los apátridas”), una asociación imprecisa a la “profecía de Onán” y, luego, la enunciación que se fragmenta en versos breves de variada disposición gráfica y conectados por estructuras anafóricas y contigüidades suplementarias. En el pasaje citado, a “La hora del lobo” –película de Ingmar Bergman, en que actúa Verónica Vosgler– se yuxtapone “la hora blanca”, verso relacionado con el paisaje de “mis blancos aposentos nevados”, propio del viaje. Simultáneamente, el nombre de la actriz atrae el de un personaje de un film de Fassbinder y, a su vez, el de la poeta Verónica Zondek, quien propuso el manuscrito de este poemario para su edición en Argentina (Hernández, 2013).
Carta de viaje enfatiza una relación desencantada y desgastante de la sujeto consigo misma, en que su memoria se monta a las imágenes del trayecto y busca redefinir los propios lindes. A este ánimo reflexivo y a la compulsión por la falta de sentido se superponen escenas que aluden a un contexto vital colectivo. La negación de esas escenas es uno de los catalizadores del viaje, patente, por ejemplo, en una frustrada apertura perceptiva de la que solo emerge el anhelo solitario de la enunciante como punto de partida, aquella carencia inicial que aludí párrafos antes y que se sintetiza en el siguiente verso:
"No se ve un alma. Abiertos los ojos como alguna vez abrí ventanas y solo divisé el deseo de ver" (18).
En esta misma línea, en el diálogo epocal del poemario la dictadura es el dato pretérito (“la hojarasca de la historia”(77)) de un origen negativo (“Vengo del país de los Vertederos Eternos” (67), “(…) del País de Nunca Acabar y de Nunca Contar” (78)), una situación convulsa (“Era la Ley de Selva” (77)), falsa (“Zarpé de Puerto Engaño” (77)), que provee de un encierro cuya violencia emerge entre la multiplicidad enumerativa de nombres (“Vengo del País (…) de Tres y Cuatro Álamos”** (67)) señas y voces entre las que destaca el dictamen explícito de la fuga hacia el fin: “HAY QUE IRSE / (Coro Nacional)” (77).
A esta dispersión o pérdida de las certezas, responden las significaciones del viaje desde variadas perspectivas, a veces desde un tono fantástico e hiperbólico (“el escualo que monto / como meteoro o granizo” (65)). Otras veces mediante la cita de la crónica o diario enmarcado: “Con buen tiempo, el 12 de octubre de 1987 / he cruzado la frontera” (67); o desde una dimensión metapoética, trazando un viaje de y en la escritura, que es descubierta –palpada– conforme se avanza:
"La página no es pasamano ni pasatiempo
......ni baranda para niños.
La página del vacío aparente viene escrita
............solo hay que tactar" (12-13).
Esta imbricación de perspectivas simultáneas porta el sustrato subjetivo de una desilusionada actitud distante de sí, que al igual que en los poemarios anteriormente señalados despliega el proceso denegatorio de las convenciones o imposiciones identitarias como materia de lo común, a través de una tajante ironía cínica que genera una relación suspensiva de los fragmentos y un sarcasmo nihilista que arrastra a la sujeto a una incertidumbre absoluta con respecto a su destino o el destino de sus representaciones. En este sentido, es destacable que la única enunciación de un nosotros de Carta de viaje genera el absurdo encomendamiento a la irrealidad de fantasiosos personajes del folklore escandinavo o la referencia absurda a una mercancía de reciente circulación nacional, un juguete:
"En el confín del mundo, donde nada nos distinguirá de nada
......que los trolls nos protejan" (69).


Notas

* En Carta de Viaje aparece el género gramatical marcado en femenino, a diferencia de La bandera de Chile y ¡Arre! Halley ¡Arre!, en los que se utiliza el masculino o formas neutras (ed.).

** Cuatro Álamos corresponde a un centro clandestino de detención y tortura y Tres Álamos, a un campamento de presos políticos. Estas referencias se coordinan con otros semas flotantes del poema en torno a la tortura, por ejemplo: “Soy lengua ampollada por la / electricidad” (66).

Bibliografía

Durán, S. (2014). Ríe cuando todos estén tristes. Santiago: Lom.
Errázuriz, L.H. & Leiva. G. (2012). El golpe estético. Santiago: Ocho Libros.
Foucault, M. (2004). Discurso y verdad. Buenos Aires: Paidós.
Hernández, E. (1986). ¡Arre! Halley ¡Arre! Santiago: Ergo Sum.
Hernández, E. (1989). Carta de viaje. Buenos Aires: Ediciones Último Reino.
Hernández, E. (1991). La bandera de Chile. Buenos Aires. Libros de Tierra Firme.
Hernández, E. (2013). Actas urbe. Santiago: Alquimia.
Olea, R. (1990). “La inversión de la utopía”. La Época. 2 de septiembre de 1990.
Schopf, F. (1991) “Prólogo”. En Hernández, E. La bandera de Chile. Buenos Aires. Libros de Tierra Firme.
Valdés, A. (1993). “Gestos de fijación, gestos de desplazamiento: algunos rasgos de la producción cultural reciente en Chile”. En Garretón, M.A. (ed.). Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. Santiago: F.C.E, 1993, p. 135-146.
Valdés, A. (1996). Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago: Universitaria.
Zaldívar, M. (2003). “¿Qué es una bandera y para qué sirve?: A propósito de La bandera de Chile de Elvira Hernández”. Anales de Literatura Chilena. Año 4, número 4, diciembre de 2004, p. 203-208.

Fuente de las imágenes: Elvira Hernández (1951) en Memoria Chilena.

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