11 julio, 2016

[La palabra y la distancia. Cuatro apuntes sobre Raíz abierta de Diego Alegría]. Por Manuel Naranjo Igartiburu

Distanciándose del género de la reseña o de esa crítica que queriendo dar cuenta de su objeto se arriesga a juzgarlo, Manuel Naranjo Igartiburu nos ofrece una lectura con puertas de entrada, otras cerradas, y ventanas a través de las cuales podemos ver tanto la insistencia en sus propios intereses como distintas perspectivas sobre Raíz abierta (Pez Espiral, 2015), primer libro del poeta Diego Alegría (Santiago, 1994).


La palabra y la distancia. Cuatro apuntes sobre Raíz abierta de Diego Alegría

1.
Al momento de emprender la lectura de Raíz abierta de Diego Alegría (texto recientemente publicado por Libros del Pez Espiral y que antes, en el año 2012, ganó los Juegos Literarios Gabriela Mistral categoría juvenil género poesía) lo primero que impresiona, o más bien desconcierta, es la brevedad de los textos, y con ello, la importancia y protagonismo que adquiere lo no-dicho representado por el color blanco de las hojas. La inmensidad del blanco es tal que los poemas parecen, en un movimiento simultáneo y contradictorio, las ruinas sobrevivientes de una catástrofe previa o invisible cuyo origen y desarrollo se ha perdido para siempre en la penumbra, o el surgimiento, como la punta de un iceberg, de algo que hasta solo un instante pertenecía al silencio (algo que, al ser tan escueto, más que decir, delinea la vastedad de lo no verbalizado). Esta paradójica e indiscernible doble condición de palabra terminal e inaugural, de estertor y susurro, no solo provoca un cortocircuito del espacio y el tiempo, un choque que condensa el antaño y el ahora, sino que también la sensación de un “alejamiento, de una soberana extrañeza o extrañedad” (Didi-Huberman, 2011: 94) que nos obliga a redirigir constantemente la mirada de las palabras al espacio abandonado por ellas (y viceversa), más que para encontrar una respuesta, para confrontar esa distancia a la que se apela –y convoca– desde un comienzo, en el epígrafe (del que daremos cuenta más adelante), así como en el texto sin paginar y en cursiva que constituye la antesala de Raíz abierta:
el poema no debe
dibujar el océano
sino abarcar
su distancia

2.
Decíamos que en Raíz abierta opera, sin ruido y casi sin dolor, un doble movimiento de fuerzas contrarias, un enfrentamiento que habíamos situado entre las palabras y aquello que sin verbalizarse las amenaza o constituye (enfrentamiento que junto con trizar la aparente quietud –y transparencia– del texto, da lugar a algo indeterminable que nos encara sin presentarse, o más bien, que se presenta perdiéndose en la distancia). Esta impresión, que surge desde una visión general o panorámica del poemario, tiene sin embargo –y he aquí lo más interesante– una correspondencia en la misma división de la obra en dos secciones antagónicas, así como en la constitución fragmentaria, entrecortada de los poemas, como si los elementos que no pertenecen a ese enorme desierto blanco que invade las páginas(1) –los verbales y paraverbales– estuvieran ya erosionados o invisiblemente imbricados con él (relativizando su estabilidad y autonomía, demostrando que la pugna también acontece dentro de ellos).
¿Pero cómo se refleja todo esto más concretamente? Detengámonos primero en la arquitectura del texto. Habíamos señalado que este está segmentado en dos partes, las cuales llevan por nombre únicamente el "I" y el "II" romanos y que son exactamente simétricas en extensión –doce poemas cada una– como si fueran dos espejos que se reflejaran y contemplaran mutuamente. Sin embargo, a poco andar esta supuesta relación especular, de acuerdo a la cual se esperaría cierta similitud, además de un develamiento mutuo de su “verdadera” naturaleza -si seguimos la significación simbólica más usual de espejo (cf. Chevalier, 1986: 474), se desmorona rápidamente al advertir que cada sección parece, más que revelar, demostrar el carácter ilusorio de la otra hasta llegar, en ciertos momentos, a contrarrestarla, contradecirla, anularla. Así, mientras en la primera de ellas lo que predomina son textos con una clara vocación de clausura o, mejor, de ruptura con la imagen tradicional de mundo que se presenta como un espacio terminal, disgregado y catastrófico –ruptura que no es deliberada al modo de los discursos vanguardistas, sino que, como decíamos, es producto de la influencia de algo que no es nombrado por ellos, de un afuera que solo es advertible por su accionar destructivo, erosivo:
sin montículos

piedras
esparcidas en el desierto (16)
O,
separados

caen del risco

la roca

el árbol (25)-
en la segunda, en cambio, lo que impera son textos que, sin escamotear el silente desierto que los amenaza y circunda, parecen –muy en sintonía con la idea de la poesía como aletheia de Heidegger– remontarlo y extraer de él, lo que antes escondía y/o impedía decir, dando pie a imágenes que parecen o anunciar el nacimiento de un nuevo mundo que brota desde los escombros o develar –recordar– lo que este siempre ha sido, devolviéndole así su lugar y consistencia:
las piedras se desnudan


llueve

en el desierto (30)
Así como,
sin detenerse

el agua resiste


el peso del cielo (32).
Sin embargo, este desconcertante juego de oposiciones –entre lo no dicho y la palabra, la ausencia y la presencia, la muerte y la vida– tras el cual no se atisba indicio alguno de conciliación (a través de, por ejemplo, una síntesis que busque la armonía o complementariedad de ambas partes), sino que, al contrario, una estrategia deliberada por generarlo, también acontece, explosivamente, al interior de los propios poemas, como si estos tuvieran el propósito de reforzar la incertidumbre antes señalada, de impedir definitivamente que nuestra mirada se asiente en una zona de confort. Una muestra ejemplar de lo anterior son los siguientes textos, que por medio de una configuración en la que predomina el oxímoron, suscitan la unión –el choque– de dos términos que se excluyen mutuamente, provocando que su posible reconciliación o entrelazamiento se derrumbe y que irrumpa, como a través de una fisura, un sentido ausente que no se deja aprehender, un algo que nos pierde y confronta desde la distancia:
al interior

del árbol


brota


la ceniza (19).
Y,
sobre la piel

la llama congela


su movimiento (24).
En estos textos se logra subvertir sutilmente la lógica de oposición binaria que sustenta el edificio del pensamiento occidental; experimentar una pérdida que aleja y hace del acto de leer un acto para contemplar la escisión, la fisura; entrever un punto que no es ni palabra ni silencio, acaso la raíz, el núcleo insondable que impulsa a los dos. De eso se trata este libro, en apariencia, simple, “transparente” e inofensivo.

3.
Esta desacostumbrada búsqueda no es, sin embargo, algo nuevo. Similares casos pueden observarse en Chile y en el mundo –sin ir más lejos es evidente, por ejemplo, respecto a lo primero, la conexión que Raíz abierta tiene con algunas propuestas recientes, en especial con los versos tenues y evanescentes, aunque de mayor extensión, de David Villagrán Ruz (Solsticios) y sobre todo con los espacios arrasados de Kurt Folch (Paisaje lunar y Líquenes), quien no por casualidad escribió la contratapa del libro. Lo particularmente extraño es que al mismo tiempo que el texto señala sus influencias o, mejor, los “lugares” sobre los cuales se establece y dialoga (siguiendo la idea de topología de Vitiello(2)), estos son –en el preciso momento en que creemos haber encontrado una senda u horizonte de sentido– relativizados por él, reactivando de este modo una búsqueda incesante, demostrándose que la no-conciliada dialéctica interna antes descrita también se traslada y acontece a nivel hermenéutico.
Así, la primera señal de ruta o tópoi que es convocado por Raíz abierta es la mística –en particular la cristiana– con la cual no solo comparte su deseo, a la vez imposible e inagotable, por alcanzar y dar cuenta de aquello que paradójicamente rebasa el lenguaje y la comprensión, sino que también sus estrategias discursivas, entre ellas, la extinción –el vaciamiento– del sujeto del discurso, la disolución del mundo conocido o “exterior”, el uso continuo de figuras negativas (principalmente oxímoros y paradojas en este caso) que enfatizan la inadecuación de todo lenguaje para capturar lo que por definición es inefable, el rol preponderante del silencio con el cual se tiene una relación activa, etc. La misma división del texto en dos partes, que como hemos visto, pueden ser vistas respectivamente como el derrumbe de un mundo y su re-comienzo, evoca de cierta forma –si las leemos y entendemos linealmente y no de manera opositiva como se propone aquí– a dos momentos culminantes del proceso ascendente de depuración y transformación que caracteriza el andar de los arrojados buscadores de dicha tradición, específicamente, la aniquilación del yo (la llamada “noche oscura del alma”) y su extático segundo nacimiento en la radical indiferenciación del “Centro” o “Principio”.
Y sin embargo, esto es puesto en entredicho por la ausencia de un elemento fundamental que origina y del cual depende todo lo anterior: Dios. Efectivamente, a lo largo de las páginas de Raíz abierta no solo no hay rastro alguno de su anhelo o presencia, sino que incluso se percibe un intento de apartarse, o mejor, de desapegarse de él, como lo demuestra el texto que abre la segunda parte del libro (“sin tronco / ni monte / ni cielo // el árbol”; p. 28, las cursivas son mías), así como también, aunque de manera más sutil, el ya citado de la página 32. No solo eso, el intento de re-ligación –siempre incompleto, hay que decirlo– de lo mundano con lo divino que impulsa esta trama de escritos y, con ello, la incuestionable certidumbre de su existencia pese a su incognoscibilidad, difiere radicalmente del inquietante propósito de Raíz abierta de darle libre curso a algo inclasificable (que puede ser algo o nada, no es posible determinarlo), de permitir la irrupción de una distancia que desarma y que más que re-unir, repele. Y pese a estas diferencias, la conexión (principalmente de tipo discursivo) está ahí, presente. ¿Qué hacer, entonces? Ni negarla ni confirmarla. Quedarse en ese ni, en la fisura.
Lo mismo acontece, aunque de manera mucho más fina y problemática, con el segundo tópoi sobre el cual el libro transita, o más bien, parece transitar (por supuesto que son más, pero con estos dos bastará(3)): el haiku japonés y, con ello, la tradición filosófica-religiosa del budismo zen del que es expresión. En efecto, el nexo con dicha forma poética no solo es posible observarlo desde sus aspectos formales, en el seguimiento por parte de varios de sus poemas de su estructura clásica de tres versos de 5/7/5 sílabas cada uno (estructura que no siempre se cumple a rajatabla ni por Alegría ni por los “haijin”, es decir, los “hombres del haiku”, particularmente en lo referente a lo silábico), sino que también, en un plano más profundo, en el enmudecimiento del sujeto del discurso cuyo parco decir bordea el silencio (resultado, en el caso de los haikus, de la unión de dos fuerzas antagónicas: por un lado, la necesidad de expresión del “haijin” y por otro, la búsqueda zen de un no-saber o vacío que está más allá de la racionalidad y la discursividad); en la captación fugaz de algo que “Está allí, en toda su oronda presencia, ‘antes’ de que el hombre intervenga, aplicándole la lógica de sus pensamientos o emociones” (Silva, 2004: 26), captación de lo preexistente que se da principalmente en los textos de la segunda parte; en el “mirar hacia adentro” (traducción de zazen, nombre de la meditación que se hace sentado en posición de loto) despojado, paradójicamente, de todo rastro de subjetividad personal con el que se construyen las imágenes, etc.
Y pese a ello, al igual como sucediera con la mística, la ausencia de un elemento central hace que todo lo anterior, si bien no se derrumbe, tambalee y se trice: el hecho de que el haiku, a pesar de su intrínseca fragilidad e inestabilidad, siempre, incluso en los casos más desconcertantes, invita “a la vastedad de un vivir dispensado, reconciliado”, vivir en el que “no hay apenas distancia entre observador y mundo exterior, sino más bien […] ‘coalescencia de sujeto y objeto’, fusión entre el poeta y su entorno, conciencia de una intensa (aunque siempre pasajera) inclusión mutua” (Silva, 2004: 25-26; las cursivas son mías). Esto –en especial la reducción de la distancia, justamente lo opuesto a lo pretendido por Raíz abierta– sumado a otras diferencias menores, como por ejemplo el no siempre fiel cumplimiento de la regla establecida por Basho de que los tres versos deben indicar respectivamente un ambiente concreto (¿dónde?), un único objeto (¿qué?) y un momento preciso dentro del ciclo estacional (¿cuándo?)(4), hace que la ligazón con dicha tradición –tradición, y esto es lo exasperante, que es convocada por el mismo texto– se atenúe, que sin rechazarla pero tampoco sin asegurarla debamos considerarla solo como una señal de ruta insuficiente, un lugar al que hay que arribar para luego abandonar.
Estamos, así, desorientados, en un punto muerto. Punto al que precisamente Raíz abierta quiere que vayamos.

4.
Realizados estos apuntes (meras aproximaciones en torno a algo de lo que se podría decir mucho más), habiendo llegado a esta parte del camino, cabe intentar desentrañar finalmente, pese a que al hacerlo hemos encontrado más preguntas que respuestas, cuál es el sentido del título del texto. En efecto, ¿a qué se querrá apuntar bajo ese nombre, “Raíz abierta”? En una primera instancia, un nombre que sorprende por su aparente estabilidad, nombre que al prometer la apertura, y con ello, la revelación del principio u origen de algo, parece contradecir la resistente indeterminación antes señalada –indeterminación que imposibilita una conclusión o síntesis y que hace que este texto sea, en el sentido estricto del término, una obra aurática, es decir, una obra que produce el “aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar” (Benjamin, 2003: 47).
Una forma de responder esta pregunta es centrar la mirada en una figura de crucial importancia a la que hasta ahora no le hemos puesto la debida atención; figura que junto con recorrer de comienzo a fin el texto, sufre un proceso de transformación que va desde la proximidad –es decir, lo conocido– al desdibujamiento: el árbol (proceso expresado en tres momentos, que si bien es acorde con el irresuelto juego de oposiciones que caracteriza a Raíz abierta, es especial justamente por su carácter progresivo). Así, si nos atenemos solo a su primera aparición, en el primer poema del libro, este no diferiría de su más tradicional interpretación como símbolo de la vida y eje del mundo debido a su capacidad de centralizar y de poner “en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden; la superficie de la tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y cima, atraídas por la luz del cielo” (Chevalier, 1986: 118):
las raíces

en el fondo de la tierra

savia

primitiva (14).
Sin embargo, esta facultad, tanto del árbol como de la palabra poética que lo emplea como emblema de su propio quehacer, de intercomunicar, al igual que un puente, los distintos planos del universo (con especial énfasis en sus raíces, y con ello, en lo que está debajo, la fuente nutricia de la vida, pero también su materialización más concreta; énfasis que, además de lo anterior, hace recordar el símbolo del árbol invertido presente desde los textos védicos a la Cábala(5)) es drásticamente mermada, y por qué no decirlo, desmentida en el segundo momento que hemos destacado al no solo desplazarse el foco hacia la figura del árbol en sí, sino que al cortarse expresamente, debido a ese mismo realce, toda posibilidad de conexionar los aludidos planos. Continuando con la analogía entre el árbol y la palabra, la “raíz” invocada en el título tendría relación por tanto más con una reflexión de carácter metapoético que, por ejemplo, con una develación del “fundamento” del mundo:
sin tronco

ni monte

ni cielo


el árbol (28).
La culminación de este proceso de desdibujamiento o desarme, mediante un indesmentible manejo del suspenso, no acontece sino al final, en el último poema del texto. En él, cúspide tanto de esta transformación como del libro entero, la palabra-árbol, en una doble negación que recuerda (en apariencia) la dialéctica hegeliana, no solo ha vuelto a ser la bisagra, el punto de unión entre la tierra y el cielo, el lenguaje y el silencio, sino que el espacio que permite su recíproca participación, su entrelazamiento; pese –y he aquí lo importante, la grieta que imposibilita el cierre, la restitución– a que ella en sí no es ni el uno ni el otro, a que al arder, como la zarza de Moisés, ilumina y muestra por un instante el horizonte, mas no lo que es ella misma (de ahí el epígrafe constituido por estos versos de Rilke: “las palabras rondan aún tiernas lo inefable…”). La raíz que se despliega ante nuestros ojos no sería otra cosa por tanto que la mostración del misterio de la propia poesía, de aquel “entre” o no-lugar que devela ocultándose, o más exactamente, que no se muestra más allí que para mostrarse distante:
las raíces

se abren al cielo


árbol


iluminado (39).
Vincenzo Vitiello, en su análisis de la poesía de Paul Celan, concluía lo siguiente: “El margen es el lugar de la poesía. Propiamente, un no-lugar, un átopon metaxy, un utópico ‘entre’ que unifica/escinde dos términos inhóspitos, el del lenguaje meduseo y el del silencio. Por esta razón, la palabra poética –que no se limita a ocupar ese no-lugar, sino que lo es– […] es lo único de lo que no cabe decir que es, pues está siempre oscilando entre ser y no ser, permanentemente expuesta al posible silencio de sí misma. […] La palabra poética, en-contra, la palabra del encuentro, es esta cópula que, en la medida que mantiene unidos los dos términos inhóspitos al encontrarse entre ellos, es simultáneamente de confianza y extraña, común y secreta; en suma: más inhóspita que lo inhóspito” (1998: 322-323; las cursivas son del autor). Sin establecer necesariamente un paralelo con dicha obra, lo mismo puede decirse de la poesía de Raíz abierta.



Notas

1. Desierto, cabe subrayar, que no es silencio sino lo que se calla, ya sea para honrar lo que sobrepasa las palabras o por la imposibilidad de verbalizarlo: “[…] sin lenguaje, nada se muestra. Y callar sigue siendo hablar. El silencio es imposible. Por eso lo deseamos” (Blanchot, 1990: 17).

2. La topología es una propuesta del filósofo italiano Vincenzo Vitiello, que intentando ir más allá de una lectura histórica-progresiva del pensamiento, pretende diseñar un “mapa” de aquellos tópoi o lugares fundamentales –preguntas e ideas metafísicas, éticas, religiosas, etc. recurrentes– en los cuales cada filósofo y artista se encuentra, más allá del espacio históricamente ocupado. La topología trataría entonces de dar cuenta de un tiempo que no cambia “donde no solo todo se conserva, en un cierto sentido, sino que incluso ya desde siempre es”, tiempo que demuestra que el pasado siempre está presente y/o rehaciéndose, que en ciertos casos –como éste– antiguas tradiciones sean más importantes y determinantes en su conformación que las que imperan en su contexto de producción (véase Vitiello, 1998: 11-19).

3. Cristian Vergara, en el texto de presentación del libro, ha destacado, por ejemplo, la ligazón que Raíz abierta tiene con un lugar mucho más cercano, la poesía moderna, particularmente con los proyectos de Vicente Huidobro, Eduardo Anguita, Rilke, Ungaretti, Eliot, entre otros.

4. Dos ejemplos, del propio Basho y de Gochiku: “Sobre la rama seca / un cuervo se ha posado; / tarde de otoño”; “Noche larga / el agua murmulla / lo que estoy pensando”.

5. “Teniendo sus raíces en lo alto y sus ramas abajo Ashvattha se dice indestructible; sus hojas son los himnos; aquel que lo conoce es un conocedor del Veda […] Alimentadas por las cualidades sus ramas se extienden arriba y abajo; los objetos de los sentidos son las yemas, y sus raíces creciendo hacia abajo son los lazos de la acción en el mundo humano” (Bhagavad Gita); “El árbol de la vida se extiende de arriba abajo y el sol lo ilumina eternamente” (Zohar). Si bien este tipo de árbol comparte sus características generales, su representación invertida subraya que lo existente tiene un origen divino, que “la vida viene del cielo y penetra en la tierra” (Chevalier, 1986: 123).



Bibliografía

- Alegría, Diego. 2015. Raíz Abierta. Santiago de Chile: Libros del Pez Espiral.
- Benjamin, Walter. 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, D. F.: Itaca.
- Blanchot, Maurice. 1990. La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila.
- Chevalier, Jean. 1986. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
- Didi-Huberman, Georges. 2011. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.
- Silva, Alberto. 2004. Sobre una poesía nómade. Diario de Poesía, 68, 25-28.
- Vergara, Cristian. 2016. Diego Alegría presenta libro de poesía Raíz abierta. Recuperado el 9 de mayo de 2016, de http://uchile.cl/f121221
- Vitiello, Vincenzo. 1998. Genealogía de la modernidad. Buenos Aires: Losada.

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