12 abril, 2015

[La imagen que falta entre la mano y el ojo]. Por Víctor Quezada

Toda representación se construye sobre la división entre lo que aparece y lo que permanece invisibilizado. El siguiente texto, que toma como pivotes cuatro documentales de producción chilena, se propone examinar esa relación entre imágenes exhibidas e imágenes ausentes a partir de una clave principal: la noción de imagen operativa en Harun Farocki.

La imagen que falta entre la mano y el ojo

En la ausencia de imágenes existe, sin embargo, una imagen. No la imagen de una ausencia, sino una imagen a la cual se refiere como posibilidad de participar en la historia.
El cortometraje La (des)aparición de una familia (Soto, 2009) constituye el registro de un viaje; un viaje que es, a la vez, el primer registro de una familia que se ha negado sistemáticamente a ser fotografiada o filmada. ¿Cómo es posible el recuerdo de una existencia particular sin las huellas que la fotografía inscribe en la memoria? Esta parece ser la pregunta que subyace al montaje del filme y la pregunta que alienta la impugnación que la hija dirige a la madre obstinada. Para ser plenamente, parece decirnos, se hace necesaria la propia imagen y, en consecuencia, la reflexividad de un sujeto que intenta conocerse a sí mismo. No es casual, en este sentido, que todas las intervenciones de la voz en off (la voz de la hija) comiencen con modalizaciones auto-centradas del tipo “yo digo”**El filme comienza: “Yo digo: ella es mi mamá, él mi papá, ese niño es mi hermano del medio y esa niña es mi hermana chica, esa soy yo, me llamo Paulina y esta es mi familia en un paseo que hicimos a la playa”.. Para la hija, conocer la propia imagen es la condición de existir en la memoria; para la madre, no obstante, recordar es una trama narrativa suficientemente vívida y la proliferación intolerable de las imágenes constituye un obstáculo que se interpone en el provecho de los momentos significativos de la vida; ambas representan dos modos del recuerdo que se creen irreconciliables (lo visible y lo enunciable), dos formas de identificarse con el pasado.
En una secuencia del cortometraje, la hija habla de una fotografía familiar. Es una fotografía que, paradójicamente, no podemos ver; es la única fotografía que existe de una familia desaparecida por la represión dictatorial, su único registro de existencia. De alguna manera, aquí el filme se acaba; de alguna manera, la película encuentra legibilidad en esa imagen ausente.

La (des)aparición de una familia (2009)

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¿Cómo identificarse con el pasado? Hay imágenes que faltan y que, sin embargo, hacen posible la emergencia de otras imágenes o, digamos, toda imagen se juega en la capacidad de referir a esa ausencia que constituye el modo de su aparecer; modo por el cual, la importancia de los contenidos representacionales se disuelve para señalar la fuente de la cual emerge lo visualizado y, en un mismo movimiento, lo que quiere permanecer invisible.
Una imagen no solo indica su pertenencia a un tiempo determinado, el tiempo que ha dejado huellas en el acto de su inscripción, más bien, una imagen interrumpe la continuidad de la historia, esa continuidad que articula el pasado en elementos pertinentes y pretende ofrecerlo “como realmente ha sido”.
Pero hay imágenes que faltan y que, por lo mismo, desbaratan la imagen fija y “eterna” del pasado que oculta su articulación, hay imágenes que no pertenecen a un tiempo, sino que vienen a hacerse legibles en una época determinada (Benjamin, 2009: 96). En la representación (de la historia) conviven ambas imágenes: imagen articulada e imagen desarticuladora.

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El crítico debe “saber leer las imágenes”, reconocer en esa falta un modo de lectura, pues habría algo que se nos oculta en cada una de las imágenes que aparecen a nuestra percepción. Cuestión que implica, como es obvio, que existiría algo así como un saber alojado en las imágenes, luego, que ese saber no puede aparecer sino como imagen y, por último, si lo que se oculta en la imagen es ya propiamente una imagen, que no existe un mundo tras las apariencias que asegure una percepción transparente y natural, una percepción que no se corresponda con alguna de las mediaciones de la cultura (Vega, 2014: 52).
¿Cómo identificarse con el pasado si no es a través de una imagen? ¿Cómo formar parte de la historia de la humanidad si no es a través de una imagen? Harun Farocki, en este sentido, pone en evidencia todo intento de articulación histórica pues su trama representativa no es pensable sino como historia de la representación (Vega: 52). El trabajo de (des)montaje actuaría desbaratando la secuencialidad del relato para mostrar la discontinuidad inherente a toda operación de vínculo histórico y, de manera simultánea, los espacios vacíos entre los elementos relacionados, la ausencia de una imagen elidida, o de una imagen que siempre falta “y que solo puede presentarse […] bajo el modo de su ausencia”, razón por la cual la pregunta por el pasado está siempre siendo asediada por otra pregunta: la del tiempo y el modo en que esa imagen ausente se hace disponible para su lectura (Fernández, 2014: 38).

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En los filmes de Farocki las imágenes, al aparecer, muestran su modo de inscribirse: esa correspondencia ineludible entre producción y destrucción que es la garantía de todo vínculo figural y que dice, además, a la historia como el resultado de un montaje por el que las sociedades quieren imponer al futuro una imagen dada de sí mismas (cf. Le Goff, 1991: 238).
En “La realidad tendría que comenzar” anotó Farocki:

Desde 1972 existe un convenio en la UNESCO para la protección del patrimonio natural y cultural mundial que dispone que todos los países miembros realicen fotografías de los edificios a proteger. Ante el caso de que el edificio fuera destruido, las fotografías archivadas deben servir para recuperar el plano de la construcción. En las medidas de protección ya está implícita la destrucción (2013: 184).

Permanece latente en el “saber leer las imágenes” un deseo de “ver mejor”. Galende, comentando la aventura de Albrecht Meydenbauer que casi le cuesta la vida y derivó en el establecimiento de los principios de la fotogrametría, caracteriza su procedimiento como el de una inversión doble: inversión, primero, de la perspectiva fotográfica que permite medir lo inmenso y, segundo, la inversión del peligro de muerte por el registro técnico (2014: 18). El deseo latente de ver mejor permanece en las imágenes a partir de una doble efectividad: preservar y destruir.
En el saber que lee las imágenes, así como en la fotogrametría, descansa el deseo de ver mejor, pero, además, saber leer las imágenes necesariamente rodea el problema que significa querer hacer ver a otro, el problema de abrir los ojos al que no quiere ver. Si las imágenes son a la vez producto del trabajo y función productiva, todas las imágenes del mundo serían “el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre” (Didi-Huberman: 2013: 13).

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Hugo Cortés Oyarzún, técnico electrónico, dice hacia el final de Registro de existencia (González, 2009): “La técnica nos avasalló”, “todo es hecho a máquina, no hay ser humano”. Hugo Cortés identifica una “nueva” fase de la actual industria electrónica, una fase marcada por la producción de artefactos desechables. Su trabajo, por lo mismo, ha dejado de ser pertinente, pues nadie necesita reparar un radio, un televisor, debido a que la obsolescencia de sus piezas está ya incorporada en la elaboración del artefacto; es más sencillo ir por un nuevo televisor, por un nuevo equipo de música y desechar los antiguos. La doble efectividad del mercado: producir y desechar para volver a producir y desechar.
El filme, sin embargo, comienza con el artista G. Colón buscando materiales en “La Zona”, especie de vertedero improvisado a las afueras de Valparaíso al que van a dar diversos tipos de desechos y escombros. Es aquí, en esta zona de disolución, donde encuentra los documentos, las fotografías y algunos implementos de trabajo de un tal Hugo Cortés, el registro de su existencia como desecho. Sin esta nueva fase de la industria electrónica (en la que el proceso de producción y la obsolescencia de los artefactos están implicados) la película es imposible. No obstante, podemos pensar que es, principalmente, el cambio de modelo de producción industrial el que se hace legible en estas imágenes; es el registro de existencia el que permite hablar sobre la producción en masa y descubrir el modo de su funcionamiento.

Registro de existencia (2009)

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“Entre el árbol y yo lo único que existe es mi trabajo” (Barthes, 1999: 131). El leñador habla para transformar lo real, su lenguaje está inmediatamente ligado a sus manos. Al contrario del habla burguesa que, hablando, se encubre a sí misma como burguesía.
Farocki, para caracterizar la noción de imagen operativa, recurre al Barthes de las Mitologías, cuyo proyecto contra la naturalización quiso descubrir el velo del habla burguesa tras el cual descansaba la imagen mitológica. “Si no soy un leñador, ya no puedo hablar el árbol [pues] el árbol no es más el sentido de lo real como acto humano, es una imagen en disponibilidad” (131). La mano del leñador es radicalmente otra que la mano del burgués: allí donde el leñador produce, el burgués manipula. Tanto Farocki como el Barthes marxista depositan un saber en las imágenes como potencia desarticuladora, pero mientras el Barthes marxista tuvo que apelar a un fondo de verdad tras la imagen invertida del mundo, para Farocki la imagen de esa verdad siempre falta o, en otras palabras, su crítica aparece siempre “como imagen”.

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¿Por qué recurrir a esas imágenes que no buscan reproducir algo, que no están hechas para entretener o informar, que son parte de un proceso automatizado en el que tanto la mano del trabajador como la imagen del ser humano sufren de una completa prescindencia?
Farocki identifica en la proliferación de las imágenes mediáticas un tedio que a través de la reiteración mitologiza lo cotidiano. “Si sentimos interés por las imágenes que integran una operación, nuestro interés más bien es el resultado del aluvión de imágenes no-operativas” (Farocki: 154). Detrás del valor operativo de la imagen pestañea lo intolerable.

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El carpintero, en cambio, al prolongar la mirada, suspende su actividad y con esto rompe la división del trabajo. “Por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los poseedores de las habitaciones vecinas” (ctd. en Rancière, 2011: 63).
Como el lenguaje del leñador, la mirada del carpintero es política. Pero en un sentido muy distinto, pues la mirada del carpintero no descubre tras de las apariencias la inversión de la realidad, sino porque su mirada “hace ver lo que no tenía razón para ser visto” (Rancière: 1996: 45); es política porque produce el choque de dos regímenes de sensorialidad a manera de disenso sobre la economía policial, rompiendo así, no solamente la división del trabajo sino que, de manera fundamental, la repartición de lo sensible entre la mano y el ojo, logrando des-identificarse como mera fuerza de trabajo.
En Cien niños esperando un tren (Agüero, 1988) hay una secuencia en la que se relacionan dos imágenes: la imagen de los niños del taller de cine jugando a realizar un travelling montados sobre un carro de madera con una cámara de cartón y la imagen de unas niñas volviendo de la jornada de trabajo sobre su carro cartonero. ¿Qué se nos dice aquí de la percepción subjetiva del travelling?, ¿qué se dice del trabajo infantil? Sin duda, Cien niños esperando un tren fragua una relación inédita entre la mano y el ojo, que ahora mira lo que no tenía razón para ser visto: ese espacio en el que cualquiera puede contarse, el espacio “de la puesta en relación de una parte y una ausencia de parte” (Rancière, 1996: 53).

Cien niños esperando un tren (1988)

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Hugo Cortés ocupa sus manos en sostener un cigarrillo o en ofrecerlo a quien permanece fuera del plano y obliga a hablar. En la “nueva” fase industrial, las manos del trabajador fueron reemplazadas por brazos robóticos. Cada movimiento que ejecutan se realiza de manera efectiva, cada tarea para la que son programados es cumplida con velocidad; aun así, “tras cada movimiento parcial hay un detenimiento”, el brazo robótico “no conserva vestigio alguno de la elegancia adquirida por el hábito” (Farocki: 153).

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Para Didi-Huberman, El fuego inextinguible (Farocki, 1969) articula tres problemas: uno estético, otro político y, finalmente, un problema de saber. Farocki elude el uso militante de la imagen como estrategia para abrir los ojos de quien no quiere ver, pues “si les mostramos una persona con quemaduras de napalm heriremos sus sentimientos”**Luego de leer la declaración hecha por Thai Bihn Dahm al Tribunal de Crímenes de Guerra de Vietnam en Estocolmo, Farocki se pregunta: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? Si les mostramos imágenes de quemaduras por napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán lo ojos ante las imágenes, luego cerrarán lo ojos ante la memoria, luego cerrarán los ojos ante los hechos, luego cerrarán los ojos ante el contexto. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se sentirán como si estuviéramos probando el napalm sobre ustedes, a sus expensas. Solo podemos darles un pequeño indicio de cómo funciona el napalm”.. El fuego inextinguible liga sensibilidad, responsabilidad y saber en una misma imagen ausente, procedimiento por el que se reconoce que la exhibición de las imágenes de quemaduras por napalm simplemente lograría que los espectadores cierren sus ojos; la crítica o la denuncia, para ser efectiva, solo puede aparecer a partir de otra imagen como punto de comparación, una imagen como “un punto de relación con el mundo real” (Farocki, ctd. en Didi-Huberman, 2013: 24), quizás porque las imágenes de las quemaduras por napalm pertenezcan con anterioridad a un régimen de visibilidad que, banalizando el horror, las anula como reverso.
Lo intolerable no estaría situado en el contenido de esa imagen ausente –las quemaduras de Thai Bihn Dahm- sino en el “aluvión” de imágenes que al mitologizar lo cotidiano por su repetición, banaliza el horror de la guerra.
Un problema similar es tratado en La ciudad de los fotógrafos (Moreno, 2006). Oscar Navarro plantea la tarea de la fotografía de denuncia durante la dictadura como un hacer visible aquello que “la gente no quería ver”, para, en ese despliegue, generar conciencia sobre la violación de los derechos humanos. En parte gracias a ese trabajo callejero emprendido por los integrantes de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), hacia fines de los ochenta, la represión dictatorial se fue atenuando en las calles de Santiago de Chile. Este nuevo escenario descubrió una relación hasta entonces insospechada entre registro y objeto registrado: este grupo de fotógrafos estaba perdiendo “la capacidad de asombro”, se encontraron a sí mismos necesitando de la violencia para sentir que realizaban su trabajo frente a una represión estatal naturalizada.
Queda manifiesto aquí que el problema de la producción de imágenes y de su exhibición, el problema de abrir los ojos (que siempre implica un “ver mejor” como saber legitimador) alberga en su núcleo la violencia; que al problema estético (insensibilizarse) corresponde un problema político.

La ciudad de los fotógrafos (2006)

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Así como hay imágenes que faltan, que aparecen bajo el modo de su ausencia, también hay imágenes que prescinden del ser humano e imágenes para destruirlo:

El animal humano se ha transformado, más bien, en una sofisticada prótesis del aparato técnico; […] eso que llamamos “hombre” es, cada vez más, una pieza, un comodín en el proceso de producción-destrucción al que se encuentra subordinado y en el que participa como “extra”, como “accesorio” o como “baja” (Colligwood-Selby, 2014: 63).

En el régimen de abundancia de imágenes se aloja una pobreza invisible. En este sentido, la imagen operativa muestra por un exceso aquello que quiere ocultar: la dinámica de producción y destrucción en la que la imagen del ser humano se ha perdido.
En Naturaleza muerta (Farocki, 1997) asistimos al proceso en el que la figura del artista ha sido reemplazada por la del técnico y, la figura del técnico, por el funcionamiento del dispositivo. Naturaleza muerta, al examinar los procedimientos de la fotografía publicitaria, describe precisamente el proceso de eliminación progresiva del trabajador en los modos de producción (Cangi, 2014: 98), eliminación por la cual la imagen operativa se presenta a sí misma como producto y función productiva señalando, a un mismo tiempo, aquello que es posible ver y lo que permanece invisible.

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Siempre hay una imagen que está recordando. Asistimos en La ciudad de los fotógrafos a la declaración que Claudio Pérez convirtió para sí en tarea de la memoria: completar el archivo fotográfico de los detenidos desaparecidos. Pérez emprendió un viaje de recopilación de las fotografías de los ausentes para así evitar su doble desaparición (los desaparecidos sin imagen sufren una desaparición doble: de la existencia y del archivo, dice en algún momento). Pero en su viaje recopilatorio encontró algo más alojado en esas imágenes: primero, un uso de la fotografía familiar por el cual siempre estamos recordando a nuestros seres queridos y, luego, que en las imágenes perdidas, esos seres humanos aparecían en la plenitud de sus vidas familiares; descubrió allí, en esas imágenes, no el detalle que punza, el punctum que es siempre subsumido por el studium, sino aquello que Barthes descubre en la foto del invernadero: la cualidad de una vida que la luz, posada sobre un cuerpo, preserva como su verdad completa. Cuestión que señala, por otro lado, la real fatalidad en esas imágenes pues lo desaparecido no es un cuerpo, desaparece la imagen del ser humano y su vida familiar.

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La ausencia de registro en el archivo, sin embargo, señala el modo de aparición de esas imágenes, que es quizás el modo de aparecer de toda imagen, indeterminada en su referencia a una imagen que siempre falta.

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Hay demasiadas imágenes y, en este aluvión, se ha perdido la imagen del ser humano. No obstante, en las imágenes operativas golpea la mano del trabajador a través de la elegancia de su hábito y, de manera fundamental, pestañea también su mirada.
¿Por qué un proceso de producción automatizado necesita exhibir imágenes? El hacha del leñador no se relaciona únicamente con la madera, también con la fuerza del brazo. Farocki escribió: “así como no existen ‘armas inteligentes’, tampoco existen imágenes que no apunten a un ojo humano” (158).
Si las imágenes operativas muestran que en los procesos productivos el hombre aparece como “extra”, “accesorio” o “baja”, también parecen decir que la imagen del hombre, a pesar de su desaparición o contra su desaparición, “despunta como apertura” (Casanova, 2014: 117).

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La secuencia de La ciudad de los fotógrafos en la que vemos a Pérez en su viaje recopilatorio es antecedida por la imagen de Ana González, quien relata la manera en que consiguió la única fotografía que existe de su familia completa, antes del asesinato de sus hijos, su único registro de existencia. Respecto de esa foto, Ana González afirma: “no tener la foto de la familia es como no formar parte de la historia de la humanidad”. Este enunciado es el punto crítico de otra película, La (des)aparición de una familia, esta es la imagen efectivamente ausente en el cortometraje, la imagen a la que se hace referencia y la que otorga legibilidad al filme, sin la cual, quizás, no se habría filmado, pero, sin lugar a dudas, sin la cual la pregunta por la identificación con el pasado no tendría lugar: mientras la relación del presente con el pasado es meramente temporal, se es parte de la historia imaginalmente (Benjamin: 96).


Filmografía

Bibliografía
  • Barthes, Roland (2011). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós.
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  • Benjamin, Walter (2009). La dialéctica en suspenso. Santiago de Chile: LOM.
  • Cangi, Adrian (2014). “De la naturaleza de las cosas”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
  • Casanova, Carlos (2014). “No sabemos lo que una imagen puede”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
  • Collingwood-Selby, Elizabeth (2014). “Reconocer y perseguir de Harun Farocki: el dominio de la imagen operativa”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
  • Didi-Huberman, Georges (2013). “Cómo abrir los ojos”. Desconfiar de las imágenes. Farocki, Harun. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Farocki, Harun (2013). Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra.
  • Fernández, Diego (2014). “Harun Farocki, la imagen que falta o el punto crítico de las imágenes”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
  • Galende, Federico (2014). “Farocki, Aufklärung y despiece”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
  • Le Goff, Jacques (1991). El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona, España: Paidós.
  • Rancière, Jacques (1996). El desacuerdo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión
  • --------------------- (2011). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
  • Vega, Francisco (2014). “La fabricación de lo visual: catástrofe y política de la imagen en Harun Farocki”. Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes. Fernández, Diego (ed.). Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.

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