09 agosto, 2014

[16/1 (Dieciséis fotogramas por segundo: al ritmo del cine mudo)]. Por Víctor Quezada

Sobre el cine, la literatura y la ciudad, "16/1" es un texto escrito originalmente en 2006.


16/1 (Dieciséis fotogramas por segundo: al ritmo del cine mudo)

Por otra parte, el cine es un lenguaje.
Bazin, 2004: 30.

1. El técnico primitivo, como el inventor por sucedáneo, es bricoleur y monteur lo mismo: monteur-Niepce, monteur-Muybridge, monteur-Marey… La proyección aquí, a manera de mirada al cielo o hacia delante del monomaníaco (del melancólico), actúa a través del “ejercicio de una paciencia heroica” por la que las herramientas golpean para convertirlo mecánico, ingeniero: “porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos” (Sarlo, 1997: 30). Monteur-Muybridge en 1880 realizó la primera serie cinematográfica con un colodón húmedo sobre una placa de vidrio; solo una de las tres condiciones esenciales del registro cinematográfico enunciadas por André Bazin: instantaneidad, emulsión seca, soporte flexible. Se produce aquí una tensión entre la técnica y su aprehensión frente a la tecnología disponible: la fotografía como el dominio de la detención y el condicionante imaginativo para establecer el doble de la realidad; cuestión del imaginario (de todo y de nada) que se encadena al nacimiento de la perspectiva en el Renacimiento y la serie de juguetes de feria que simulaban el movimiento y excitaban al pueblo. La publicidad de este condicionante deviene técnica.

2. Por otro lado está la detención: “esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, [son] la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino” (Bazin: 28).
El imaginario de una sociedad marcada por la pretensión de lo real, obliga la identidad entre modelo y retrato, pues quita y otorga al hombre, situado en la trascendencia. La perspectiva de la salvación se hace en dos dimensiones, sin relieve ni color. “Yo vivía lo eterno” (Wacquez, 1971: 29): hecho psicológico y genético de las artes plásticas, según Bazin, y última trinchera del valor cultual a través del recuerdo del rostro (Benjamin, 1986: 31). Valor que se reemplaza junto con el principio deíctico de todo arte en su reproducción técnica por la proyección de lo acabado (la cámara oscura de Leonardo prefiguraba la de Niepce) (Bazin: 25). La invención de la perspectiva asediaba al hombre en la creencia de la salvación, mágica y religiosa luego, pero científica y mecánica en su valor de proyecto de la totalidad. Caminos que obligaron a la pintura a una búsqueda de la expresión dramática instantaneizada (cf. Eisenstein; 140-142) y a su posterior crisis realista a mediados del siglo XIX. Crisis que encuentra una figura heroica en los hermanos Lumière: La estación de San Lázaro juega, se mueve.

3. Por el impulso del juego supera Schiller la escisión entre racionalidad y sensibilidad; el mundo de lo aparente en su proyección salva la distancia frente al mundo verdadero (platónico, de las ideas) en la realización del ideal (1991: 201) a través de la obra artística y el principio de acción recíproca cumplido en el impulso del juego que “suprime el tiempo en el tiempo”. Esta supresión y búsqueda del movimiento (de los estados de la persona que configuran al hombre como lo permanente en el cambio) sería observada en la crisis del realismo como la tentativa de aprehensión de la totalidad del mundo. La realidad es abarcada por la técnica y se somete a mensura: advenimiento y “aumento de la importancia de la estadística” (Benjamin: 25): gracias al monteur-Muybridge los caballos se suspenden en el aire, son casi alados. Esta posibilidad de escribir el movimiento, y por tanto el mundo en su ser temporal, pues “es el movimiento el que nos muestra la realidad del tiempo” (Wacquez: 30), abre la realidad misma como materia prima para la superación de toda distancia objetiva y simbólica en el hombre: su sentido para lo igual en el mundo (Benjamin: 25).

4. Afirmación de una paradoja. Lo inmóvil en sucesión; así, la cadena de imágenes camina y se mueve. Lo que no tiene movimiento se suple en el tiempo y el espacio: de nuevo, la proyección del juego logra su marcha, se mueve. “Ya que cine –se me atropellan tus palabras- quiere decir movimiento continuo” (Wacquez: 30). La continuidad hace de lo inmóvil kiné, una escritura del movimiento.

5. La fotografía, en palabras de André Bazin, deforma al retratado casi en una mueca (falta de relieve, de color). Deformación que, no obstante, en el arte cinematográfico, se transforma en cualidad. El así llamado “hombre visible”, mediante esta transfiguración estilística se reforma en “hombre nuevo”: extrañamiento del rostro, caída de la última trinchera del aura y eliminación del significado único, extrínseco de la fotografía por la proliferación de sentidos “propios”, intrínsecos, del cine: el arte es una manera de experimentar la condición artística de un objeto; el objeto mismo no es importante, dice Sklovski (1970: 80).

6. El cine posee leyes semánticas autónomas, cuyo progreso desemboca en la significación de la evolución de los procedimientos cinematográficos. La posibilidad de la escritura del movimiento se torna artificio. Esta característica artificial (la fotogenia) “se transforma en ‘lenguaje’, lenguaje de los gestos, de la mímica, de los encuadres, de los planos, etc.” (Eikhenbaum: 199).
Así, puedo decir: el caballo alado de monteur-Muybridge. O reconocer el privilegio de la connotación por sobre la denotación en El viaje a la luna de monsieur Méliès, monteur, artificio que pasa por una fictivización de lo fantástico, y como codificación inaugural de un género en la historia del cine.

7. “El teatro, dice Baudelaire, es un ‘candelabro de cristal’ […] el cine es como la pequeña linterna del acomodador, moviéndose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueño despierto, el espacio difuso, sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla” (Andrew, 1993: 185). La fuerza del cine es centrífuga, nos lleva o intenta conducirnos, guiarnos hacia lo real, de vuelta a la presencia de lo que no necesita de creación humana. La oscuridad se presenta como la forma más clara de la luz: “yo me sentía orgulloso de ser un acomodador, de estar en la más pobre taberna y de saber, yo solo –ni siquiera ella lo sabía-, que con mi luz había penetrado en un mundo cerrado para todos” (Hernández).

8. Bazin combate el realismo narrativo que toma como un propósito del film el espacio y el tiempo sistemáticamente fragmentados y manipulados. La opción moral por la profundidad de campo, en oposición, dejaría a la naturaleza actuar más libremente sobre la forma. Sin embargo, ¿hasta dónde su opción por la conducción a lo real, en perjuicio de lo que pudiera haber de seducción en la manipulación del fragmento, se manifiesta dogma?, ¿hasta qué punto su pensamiento se hace dogmático y docencia, en qué medida la posibilidad de la escritura del realismo perceptivo se hace escritura preceptiva?

Rohmer: “aspiramos a una ilusión perfecta, a una reproducción materialmente exacta de las cosas, con sus colores y relieve reales […] el realizador-autor del mañana conocerá la alegría exultante de encontrar su estilo en la textura misma de la realidad” (2000: 63-64).
Truffaut: “¡Ahí lo tiene! Este ejemplo ilustra perfectamente su forma de ser y de actuar. Para esta película sobre la ciudad enumera usted todas las imágenes, las sensaciones posibles y, luego, el tema general, se obtiene por sí mismo. Sería un film apasionante de realizar” (1990: 280).

(Con-ducir y se-ducir comparten raíz etimológica: ducere, que significa guiar, dirigir. La seducción implicaría la idea de sacar del camino).

9. Como la otra cara de la proyección, el lugar oscuro, fuera de la pantalla, la ciudad se erige a la vez como espacio genético del cine mismo: “Los movimientos son […] productos de los cambios en los medios públicos de comunicación. Estos medios […] surgieron en las nuevas ciudades metropolitanas […] que se proponían como capitales transnacionales de un arte sin fronteras” (Williams, 1997: 54). En este contexto de ajenidad y paulatina conurbación de los lenguajes en la Europa moderna, la mezcla es marca de la alienación del individuo (su volverse otro) y síntoma de una crisis estilística. Vicente Sánchez-Biosca escribe: “también en el aspecto formal, la disgregación en la visión del mundo engendraría un despedazamiento de la representación, como demuestran las técnicas del fragmentarismo, desde el collage hasta el fotomontaje” (2004: 19).
El espacio genético del cine como medio masivo de comunicación fue la ciudad, ciudad que afectaba directamente a la forma, haciéndola discontinua y fragmentaria. “El arte moderno conocería una fase crítica, violenta y descarnada en el arte de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX” (19).
En la ciudad, el individuo moderno, esencialmente extranjero, dado a los viajes (por eso el mar en el fondo), se vería envuelto en episodios absurdos: Karl Rossman, personaje con nombre y apellido, va a Amerika.

10. Para Peter Burger el montaje de fragmentos es principio constructivo de las obras de arte de vanguardia. El fragmentarismo y la proyección del futuro vienen a fundar el pensamiento de los monteurs. El Lissitzki, a quien le interesaban los "problemas derivados de suspender un edificio en el aire", dijo: “nuestra idea para el futuro es minimizar los fundamentos que unen a la tierra” (Ades, 2002: 103). El proyecto de altas torres y ciudades aéreas viene a realizarse en los fotomontajes de Paul Citröen (Metrópolis, 1923) o Podsadecki (Ciudad moderna: crisol de vida, 1928). Esta fascinación por la ciudad moderna y los paisajes industriales “estaba condicionada por una nueva tecnología que, combinada con la fotografía, revelaba un mundo desconocido para el ciudadano de a pie” (104).

11. “La autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca […] el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de lo auténtico […] La imagen de una Virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes” (Benjamin: 21). La autenticidad de las cosas es un problema de tradición, pues constituye “la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica” (22), cuestión que implica su culto a través del ritual de la contemplación. Esta manera de su percepción se modifica, escribe Benjamin, a través de la naturaleza-historia: el medio en el que acontece es natural y la manera en que se organiza es histórica; de este modo, la percepción está condicionada “no solo natural, sino también históricamente” (23).
Los desarrollos técnicos de reproducción entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX vendrían a provocar una conmoción de la tradición, con la seguida atrofia del aura. Los condicionantes sociales de este desmoronamiento del aura estarían dados por la intención de acercar los objetos humana y espacialmente a las masas por medio de su reproducción: “Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción” (25). El cine entroniza la interpenetración recíproca entre ciencia y arte y, para Benjamin, sería primordial en este acercamiento a las cosas mediante su reproducción, con la consiguiente destrucción de su valor cultual. La autenticidad se seculariza una vez rota la relación contemplativa con la obra artística.

12. El valor exhibitivo, disminuida y acabada la función cultual, viene a tomar el papel principal. Por tanto, en la obra artística “la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística –la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria” (30). La relación con la obra se hace condición de publicidad: “¡Donde evolucionan las técnicas es en la publicidad! […] Los mosaicos de Ravena no eran sino publicidad […] Toda pintura religiosa es publicidad” (Carpentier).

13. El acercamiento a las obras por la reproducción transforma al público-multitud en experto y juez del fenómeno artístico; actitud crítica que se manifiesta frente a lo nuevo y establece una tensión con lo convencional: la actitud del público puede ser retrógrada frente a un Picasso y progresiva frente a Chaplin. En el cine coinciden la actitud crítica con la fruitiva, dice Benjamin, pues “las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación” (Benjamin: 45).

14. La recepción dispersa, que es un condicionante político-estético, tiene el poder de movilizar a las masas: “El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa” (Benjamin: 55).

15. Una invención técnica, escribe Williams, “adquiere importancia general cuando se decide invertir en ella con la meta de la producción y se la desarrolla conscientemente para usos sociales particulares, es decir, cuando deja de ser invención técnica para transformarse en lo que propiamente puede llamarse tecnología disponible” (152). La tecnología disponible hizo del cine un arte de masas, la escritura del movimiento se hizo pública a medida que se inventaba como arte. El trabajo de una institucionalidad representada por la industria (ejemplo palmario el de pioneer-Edison, comerciante, con Vitagraph y Biograph) generaba ese mismo material artístico como producto cultural, a la vez que “por primera vez –y esto es obra del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia” (Benjamin: 36), generando la personality (Max Linder; Charles Chaplin; Buster Keaton), la figura del actor como dios secular (star).

16. El desarrollo de las técnicas del realismo que vienen a salvar según Bazin la crisis de la pintura, el advenimiento del cine y su condición diferenciada como arte en el seno de la ciudad conurbana en metrópoli, la seguida extensión del mercado organizado de tecnologías culturales, sumadas, además, las condiciones de desmoronamiento del aura y el cambio de estatuto del arte mediante su industrialización, convierten el desarrollo de la escritura del movimiento en cibernética. La cultura es control ideológico del terror, las masas, la técnica y la mercancía: “La ciudad no se visita, se compra” (Benjamin, 1982).

Bibliografía

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Bazin, André (2004). “Ontología de la imagen fotográfica”. ¿Qué es el cine? RIALP. Madrid.
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Burger, Peter (1987). "Montaje". Teoría de la Vanguardia. Península. Barcelona.
Carpentier, Alejo (1953). Los pasos perdidos. 
Eisenstein, Serguéi. “La hoja de montaje de Leonardo de Vinci”. Anotaciones de un director de cine. Editorial Progreso. Moscú.
Eikhenbaum, Boris (1998). "Literatura y cine". En: Albera, François. Los formalistas rusos y el cine. Paidós, España.
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Rohmer, Eric (2000). El gusto por la belleza. Barcelona, Paidós
Sánchez-Biosca, Vicente (2004). Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Paidós. Barcelona.
Sarlo, Beatriz (1997). La imaginación técnica. Nueva visión. Buenos Aires.
Schiller, Friedrich (1991). Escritos sobre estética. Editorial. Tecnos. Madrid.
Sklovski, Viktor (1970). "El arte como artificio". En: Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI.
Truffaut, François (1990). El cine según Hitchcock. Alianza. Madrid.
Wacquez, Mauricio (1971). “Ilsemedeayocasta”. Excesos. Santiago, Universitaria.
Williams, Raymond (1997). La política del modernismo. Manantial. Buenos Aires.

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