10 julio, 2014

[- Vol +. Cuaderno de composición de Martín Gubbins]. Por Juan Carlos Vidal

Cuaderno de Composición (Santiago de Chile, Libros del Pez Espiral, 2014) de Martín Gubbins es un libro sin escritura, solo contiene las líneas que delimitan los renglones de la hoja de un cuaderno y la siguiente inscripción, a manera de advertencia: ESTE CUADERNO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
Revisa un interesante texto de Juan Carlos Vidal Becerra, quien explora los significados de este libro/cuaderno, desde el evento de su lanzamiento hasta su propia experiencia de "lectura".



- Vol +

Un violín es un pedazo de madera que ha sido manipulado
fuera de su forma natural
y doblado, torcido y secado.
Y tomas las cuerdas y las tensas encima, muy rígida, muy estresantemente
y entonces tomas un arco, muy recto y apretado
y raspas encima, friccionando
y el sonido que produce
esa liberación es el arte.

El proyecto imposible: la compaginación de la blancura.
Juan Luis Martínez

Expedientes y archivos temporales

Llenar papelitos con escritura es una de las aficiones más recurrentes de la especie humana. Escritura cuneiforme. Manuscrita. Tipográfica. Digital.
Somos principalmente escritura. Escritura y lectura, una vez cubiertas las necesidades básicas.
La aparición de la escritura apenas se puede exagerar. Su irrupción da origen a la historia y al campo teórico del pensamiento. Crea un respaldo del universo concreto y su espejo exponencial: el universo imaginario.
La escritura es el registro de una lectura previa, íntima o colectiva, acerca de un hecho u objeto, almacenada para consumos posteriores y cuyo efecto menor es el alumbramiento de nuevas lecturas. Este ciclo de retroalimentación ocurre dentro del sistema del lenguaje, a través de secuencias sonoras, signos gráficos, relieves o imágenes.
El registro, el acopio, el estudio y la transmisión de estas figuraciones pueden definirse como cultura.
Admito que es imposible explicar fenómenos tan complejos con palabras tan someras. Admito también que procesos como la lectura ocurren en la mente de los seres y no necesariamente en un entorno físico. Se trata de fenómenos arbitrarios, personales y que se perciben como colectivos a través de la identificación y la empatía.
Sin embargo, todos los hombres nacen iguales ante el lenguaje. Cualquier sistema se vuelve comunitario en la medida en que su legislación garantiza objetividad y utilidad, sin atender las diferencias de sus operarios. Es decir, el lenguaje se vuelve social en cuanto más se estandariza y se vuelve especializado en tanto más artificial.
Esta igualdad de concurrencia no garantiza justicia alguna ni ante el lenguaje ni (cruel pero cierto) ante lo que ese lenguaje representa.
La experiencia poética del lenguaje desafía la noción de generalidad que impregna cada uno de los asuntos, divinos o terrenales, resistiendo al totalitarismo de los discursos que dominan o pretenden dominar una sociedad. Se escribe poesía al margen de la ley.
Una propuesta poética infringe las normas de la semántica y la sintaxis, por ejemplo, evidenciándolas al momento de vulnerarlas, pero sigue operando dentro de las reglas de un sistema de lenguaje. De otro modo corre el riesgo de convertirse en pintura, por ejemplo, o alguna manifestación visual o sonora híbrida, de difícil denominación.
La lengua nace del grito, el balbuceo, la sílaba, la letra, y es el caldo de cultivo de los infiernos y los paraísos humanos.
Como no es este un poema resulta oportuno establecer un material básico de trabajo con el fin de darse a entender. Los componentes últimos de sentido, me parece, son aquello que habitualmente llamamos palabras y que permiten, por ejemplo, escribir estas líneas.
Las palabras refieren nuestra situación como especie. Con ellas se puede redactar una sentencia de muerte, por ejemplo, o nombrar a un hijo con todo el amor del que un ser humano es capaz.

Tarea para la casa

Me confieso incapaz de renunciar a las palabras como materia de expresión o, al menos, como consuelo gutural y papeleo de sentido. Por decir algo. Admiro, sin embargo, la maniobra extrema de Cuaderno de Composición y de su autor o compositor, al publicar un libro que carece de escritura en el más literal de los sentidos.
La misma presentación de este libro-cuaderno, ocurrida en la Academia Chilena de la Lengua en mayo de 2014, supone una problemática de materialidades y formatos. A través del oído y la vista, los asistentes percibimos una serie de estímulos disparados en vivo, simultáneamente, pero que, una vez levantada la sesión, no terminan de aglutinarse como un todo.
Una batería de sonidos guturales (sílabas y balbuceos distorsionados por una mesa de efectos y reproducidos mediante amplificación) es emitida por el autor-intérprete, superponiéndose a las líneas horizontales previamente impresas (transmitidas a un muro a través de diapositivas) y que se descomponen en el espacio de la hoja hasta un blanco total, según el avance de las páginas del libro. Sin embargo, al adquirir el libro objeto, este recipiente de papel no contiene la partitura de aquellos sonidos emitidos en vivo. No contiene escritura.
Lo que sí se puede hallar en las páginas del libro es una serie de líneas típicas de los cuadernos de composición, cuya utilidad es la de guiar al escribiente en sus trazos manuscritos, propiciando una escritura ordenada, sin renglones torcidos o chuecos. En la medida en que avanzamos página por página las líneas varían de su posición ideal, simulando una cinética, desde el orden tradicional hacia la desaparición. Las líneas están puestas allí para que "alguien" lea o, mejor dicho, escriba en el espacio en blanco que encierran y complete el libro. Esto daría como resultado muchos libros, personalizados por los susodichos escribientes, nunca el mismo libro. Tal provocación se confirma con la práctica de regalar un lápiz y una goma junto con el libro impreso (¿un lápiz de borrar y una goma de escribir?). De este modo el autor o compositor, intenta convertir a sus lectores en escritores de un posible texto imposible.

Borrón y cuenta nueva

Durante varios días anduve con el libro dentro de mi bolso y cada vez que intenté leerlo, no pude realizar ese procedimiento. Me limité a observar meticulosa o distraídamente las líneas impresas y su progresiva (des)composición.
Para permanecer en el entuerto mental o las lecturas erradas, debido a la ignorancia de la que soy capaz, me permito atender algunas emociones imprecisas, desconcertantes y, no puedo desconocerlo, reñidas con el entusiasmo.
Me pregunto si es posible considerar esta publicación como libro (en el sentido de obra impresa y no de soporte) y este libro como un libro de poesía, dado que no existen en él indicios de lenguaje articulado, si obviamos las frases finales que, en cualquier otro libro, no se considerarían parte del poemario o lo que sea que se publique en él. No me pregunto, en verdad creo que no se trata de un libro de poesía. Tampoco se trata de un libro. Se trata de algo más (¿de algo menos?).
La respuesta no es tanto un secreto como una declaración a voces. Podemos hallarla en la única frase impresa (aparte del título y el nombre del autor) que puede leerse y que en cualquier otro libro encabezaría el colofón tradicional. En este caso, sin embargo, aparece en la página inmediatamente anterior a la que exhibe los datos típicos de nombre, fecha, tiraje:

ESTE CUADERNO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR

Se trata entonces de un cuaderno. Un cuaderno impreso con líneas horizontales. Un recipiente vacío de sus señaléticas de uso corriente: el lenguaje o sus símbolos. Un cuaderno que se terminó de imprimir. Una última declaración y luego (o mejor dicho antes) el silencio, sonoro y hasta visual.
No es el silencio lo que me deja perplejo (el silencio, como idea, está atestado de las palabras que callamos, es decir abarrotado de sentido). Tampoco es el balbuceo "extraterrestre" (del lanzamiento) que sugiere algo que no significa sino un gruñido eléctrico; la vibración de algo que es, que puede ser, incluso fuera de su vibrato, pero que no se registra, borrándose del mapa del lector ausente, por ejemplo, en el momento de su lectura pública. No es el silencio ni su contrario lo que me desorienta. No es el manifiesto posterior al "recital"; un texto leído a modo de explicación para los profanos de la poesía experimental. Es, quizá y sólo quizá, el conjunto de procedimientos destinados a generar una lectura donde no la hay. O tal vez y sólo tal vez, el hecho de producir, cambiando las reglas del juego, una publicación inabordable en términos de lectura.

Disfunción y Circuito

Es la ruta del lenguaje un camino culebrero, un camino atestado de escollos mitológicos. Según mi visión del asunto no existe una clara noción de límites entre lo que somos y el relato de lo que somos. Me parece que cada cosa, al ser nombrada, se convierte en cosa imaginaria. El lenguaje es un vivero de mitología.
El mundo de las personas, en su dimensión psicológica y no geográfica, está asociado de manera directa a los problemas del lenguaje y sus contenidos. La mente parece menos real de lo conveniente, pero es en ella donde se originan los sucesos que condicionan la especie. Una red invisible de emociones, ideas, experiencias y lecturas opera dentro de aquello que califica como conciencia. Estos procesos mentales de amplio rango configuran una especie de hábitat cultural, donde los individuos establecen su sistema de relaciones y creencias. Podríamos suponer que la red neuronal de un individuo está cargada de lenguaje, positivo o negativo, y que la sinapsis es un velocísimo y sofisticado intercambio de lecturas (impulsos nerviosos). Un dinámico mapa de rutas culebreras.
Como método de supervivencia la mente busca dar sentido a los hechos naturales, haciéndolos legibles para su análisis y una posterior toma de decisiones. Esto implica una permanente adecuación de ideas y experiencias, en primer término como garantía vital y, en segundos e infinitos términos, como justificación de la existencia misma.
Esta búsqueda de sentido es un relato del mundo. El relato inclasificable de lo real que subyace al relato histórico oficial. Hasta ahora ninguno de estos relatos resulta alentador. Refiriéndose al mundo de la antipoesía, Enrique Lihn escribió que “el carácter infernal de la existencia reside en su falta de sentido”. Esta carencia empuja a los sujetos a la desesperación, la neurosis y el delirio. Los discursos dominantes influyen, incluso determinan, este absurdo. El mismo Parra, en el prólogo a su traducción de Shakespeare “Lear Rey y Mendigo” sostiene que “en un mundo desprovisto de racionalidad / la poesía no puede ser otra cosa / que la mala conciencia de la época”.
Si es verdad que un idioma es una interpretación del universo, divergente y hasta opuesta a otros idiomas, debiéramos fijar residencia en una cosmovisión menos autodestructiva. En su obra Trópico de Capricornio Henry Miller suma estas palabras a nuestro caso: “en todas partes pasa lo mismo: hambre, humillación, ignorancia, vicio, codicia, extorsión, trapacería, tortura, despotismo: la humanidad del hombre para con el hombre: las cadenas, los arneses, el dogal, la brida, el látigo, las espuelas. Cuanto mayor es la calidad de un hombre, en peores condiciones está.”
Siempre hay un peor escenario que el peor de los escenarios para nuestra convivencia. En un sitio como este, donde importa más lo que se dice que lo que se hace, el lenguaje está lejos de operar como un propulsor de cambios. Resulta fantasioso afirmar que los textos literarios e incluso los textos políticos o filosóficos pueden ayudar a los procesos sociales. En la simulación que el lenguaje ofrece como catálogo de lo real, los discursos sociales son la mitología del poder económico (el orden del mundo). Lo que en un sentido más amplio Jean Baudrillard, en su ensayo La precesión de los simulacros, anuncia como “una suplantación de lo real por los signos de lo real”. Este imaginario colectivo se perpetúa a sí mismo gracias tanto a sus adherentes como a sus detractores. En un caso como éste y aunque se hable a favor o en contra del orden imperante, enunciar es validar.
En el universo del lenguaje todo aquello que no es experimental, es propaganda.
En el primer texto de Fuentes del Derecho de Martín Gubbins (Ediciones Tácitas, 2010) se denuncia la disfunción del lenguaje y su condición equívoca, a diferencia de los números, que no son susceptibles de interpretación. El libro pone en entredicho la legitimidad del sistema jurídico y de cualquier sistema o verdad descrita mediante el lenguaje. Esta subversión desestabiliza todo tipo de iniciativa voluntariosa, en las que muchos de nosotros aún permanecemos cautivos. A contramano del texto que precede a los poemas de este libro: “el que ha seguido una disciplina / debe decir lo que piensa de ella”, el autor no dice lo que piensa, no comenta sus ideas, no afirma; expone las formulaciones del lenguaje, revelando la inoperancia absoluta del sistema en relación a lo humanitario y lo vital. Mediante procedimientos de repetición, anáforas, aliteraciones, elipsis, el lenguaje se desarticula y se deslegitima en sí mismo, pierde su comunicabilidad, se vuelve intratable y ridículo. Incluso las preguntas que se plantean en el poema "Preguntas" no precisan una respuesta, son improcedentes e inútiles como planteamiento: "¿Qué método existe para medir el daño?”, “¿Por qué dos males se compensan entre sí?”, “¿Por qué aceptamos el homicidio en una guerra?”. Como en La Nueva Novela de Juan Luis Martínez, el libro interrumpe la comunicación para verificar que el circuito no funciona.

Entretención fulminante

Durante el siglo XX, tal como lo expresa Octavio Paz en Sombra de Obras (Seix Barral, 1983), la frontera entre crítica y creación se ha destruido casi por completo. Las obras artísticas han incorporado la crítica dentro de su propio corpus verbal, incluyendo además referencias a otras obras y textos. Toda obra es a un tiempo expresión, búsqueda, experimentación y tesis. La intertextualidad también supone una crisis de autoría o al menos de propiedad intelectual, acentuada en el presente por fenómenos como la expansión de las redes sociales. Incluso hay quienes sostienen que no se puede escribir nada nuevo, exhibiendo una absoluta desconfianza en la imaginación que, incluso en disciplinas tan complejas como la física, aún no ha proscrito.
El caso es que el lenguaje también ha resultado ser un arnés, una brida, una fábrica de armamentos y solo los menos sumisos no sucumben ante sus encantos. Los excéntricos habitantes de la poesía experimental aspiran a una problemática mayor que la intertextualidad, al trasladar el sentido desde los significados hacia los significantes, operando no sólo desde lo verbal, también desde la visualidad y la sonoridad (la materialidad de los textos mismos), originando un tipo de obra, si se me perdona la expresión, "autoconsciente".
Estos ejercicios extremos suelen despertar las más encontradas reacciones. Se consideran muchas veces una práctica académica formal o una "volada" de parte de autores aburridos del arroz y los fideos. La rareza de estos hallazgos no es del "gusto popular" y se suma al desconocimiento que reservamos para géneros como la poesía concreta, por ejemplo. Quizá debiéramos preguntarnos si el experimento mismo es acaso un resultado y si estamos de acuerdo en que lo sea. La contundencia de estas expresiones es desigual en términos de producto y resulta difícil de valorizar sin información adjunta. Muchas veces aparecen como un proceso inconcluso, algo provisorio que no califica como obra. Una especie de entretención para entendidos.
La recepción de estas propuestas, en sus versiones en vivo, por ejemplo, es dispar y comprende el aplauso efusivo, el aplauso, el amago de aplauso, el silencio dubitativo, la argumentación excesiva, el comentario despectivo y la sonrisa irónica. Estas manifestaciones pueden hacerse patentes en un mismo individuo dependiendo de la singularidad de cada muestra. Lo inquietante de estas tentativas (lo digo como espectador dispuesto) es la tendencia no tanto a lo original como a lo extravagante. El desplazamiento hacia un territorio cada vez menos verbal, colindante con la performance y la plástica, pero que en lugar de implicar al lector-espectador se vuelve más bien "autista".
En algún punto de esta exploración las palabras rompen en balbuceos y los balbuceos en sílabas y las sílabas en vibraciones (además de "samples", sonidos y acoples), y todo ese ruidismo deriva en una frecuencia fantasmal de entrelíneas. Se hace inminente entonces romper la barrera del vacío, la barrera del absurdo de la que el lenguaje es cancerbero, no para hallar un nuevo sentido, sino para ver qué habrá después, para oír qué habrá. Como sugiere la nota preliminar "Velocidad antes que música" escrita Por William Rowe para Secciones Eternas de Tom Raworth (Ediciones Tácitas, 2011, edición bilingüe de Kurt Folch): "la poesía, como una sonda, se arriesga a lo desconocido, sin otra metodología que no sea la confianza en el oído, que en el fondo no es método, sino algo así como vivir la espesura de lo existente".
Oír la extensión pura, el cosmos vibratorio donde las moléculas colisionan unas con otras o son en sí mismas el resultado de esa fricción. Donde la materia audible imagina. Donde percibir es enunciar. Asistir al momento cuando la naturaleza nativa origina el primer oído con todos sus componentes dispuestos, dando a lo físico una nueva magnitud. En Plagio del Afecto (Ediciones Tácitas, 2010), Carlos Cociña, en el "afecto 5" referido a Rodolfo Llinás, sondea otra posibilidad: “cuando cae un árbol en la selva, y no hay quien lo oiga, no produce ruido. El sonido es una interpretación que hace el cerebro de las vibraciones del aire producidas por el árbol que se derrumba.”
Un poema se asemeja más a las notas de un violín desafinado que a una receta curativa. Puede resultar terapéutico como cualquier actividad humana que no esté supeditada al lucro ni la imposición. Es una estructura lingüística en sí misma y no se desarrolla como el reflejo de algo viviente o verbal. Es experimental en el sentido en que nace de la experiencia única de un individuo y su relación con el universo no lingüístico, pero ocupa su propia realidad intelectual, una realidad sin atmósfera.
Decir o no decir, de eso se trata. Oír antes que ver. Explorar antes que entender. En la publicación de Señales de Ruta de Juan Luis Martínez (Ediciones Archivo, 1987), el dúo Lihn-Lastra cita la publicación de Mariano Antolín y Alfredo Embid Introducción al budismo Zen: Enseñanzas y textos (Barral Editores, 1974) para referir un breve relato acerca de las escrituras: Buda entrega a un discípulo unos ejemplares en blanco y, ante las quejas del aprendiz, Buda responde: "No es necesario que grites. Esos rollos en blanco son las verdaderas escrituras, pero como veo que sois demasiado ignorantes, no habrá más remedio que escribir algo en ellos".
Como cualquier discípulo mal informado, entro en pánico ante lo desconocido. No grito pero tampoco me sale la voz. Mi resistencia ante la pulverización del sentido que la poesía rastrea, es predecible. Me llora un método más ingenioso para abordar esta publicación. Me parece que un objeto rupturista como Cuaderno de Composición emula otros aportes límites que también parecen definitivos (como La Fuente de Marcel Duchamp o La Poesía Chilena de Juan Luis Martínez), cambiando las reglas del juego a su propio beneficio. Imagino una versión del superclásico sin jugadores ni árbitros ni equipo técnico, mientras las líneas de la cancha se dispersan hasta desaparecer, en un partido que nadie podrá perder ni ganar. Imagino un tablero de ajedrez sin rey ni alfil ni torres ni reina ni caballo ni peones, reconfigurando su perspectiva como en un cuadro imposible de Escher. Imagino una serie de extensiones eléctricas donde "los pájaros encierran el significado de su propio canto / en la malla de un lenguaje vacío; / malla que es a un tiempo transparente e irrompible."
Durante la presentación de Cuaderno de Composición, me pareció oír un comentario de parte de uno de los espectadores: "Parecen campos semánticos". No estoy seguro de saber de qué hablaba, pero extrañamente me hace sentido la referencia a los espacios blancos del cuaderno como campos semánticos. Estas abstracciones ni siquiera existen en la realidad del texto; son extensiones mentales, extensiones de blancura que exceden las posibilidades de una lectura tradicional. Esta geometría de la nada, luminosa a riesgo de su propia nulidad, vibra fuera del repertorio del lenguaje, poniendo a prueba nuestra resistencia al formatear sus territorios, para que en su blancura fulminante, quizá, otros puedan resignificar.

Juan Carlos Vidal Becerra (Santiago, 1974). Autor de Desdiosidad (Editorial Cuneta, 2010). Además tiene un trabajo visual homónimo (ver en Vimeo).

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