07 noviembre, 2013

[Apuntes sobre el fin del mundo]. Por Víctor Quezada

¿Qué se pone en juego en las ficciones sobre el apocalipsis? Examinando distintos objetos: La guerra de los mundos en dos de sus versiones fílmicas, Nunca (Emecé Cruz del Sur, 2012), la primera novela de Patricio Urzúa, el siguiente texto escrito por Víctor Quezada trata de responder a esa pregunta. 


Apuntes sobre el fin del mundo

La característica fundamental del apocalipsis es que el mundo no se acaba nunca.

En La guerra de los mundos (1898), a pesar de la impenetrable fortaleza de los marcianos, estos son vencidos. Por otro lado, una trama del fin del mundo en que el mundo se acabe es, al parecer, inconcebible.

En War of the worlds (2005), la adaptación de Spielberg, ¿qué es lo que el apocalipsis pone en peligro? La familia, el núcleo familiar.

Una trama apocalíptica:
-la familia entra / está en crisis.
-corre el riesgo de ser separada / es efectivamente separada.
-es puesta a prueba, en peligro vital.
-en la necesidad (de salvar la vida; no sólo la propia vida, sino una idea donde vivir), la familia se reconstruye y con ella, un mundo anterior a los discursos, un mundo más humano: el que representaría la institución familiar.

El del apocalipsis es un discurso moralista y conservador (un discurso de la clase media).

(Pensar de otro modo). El apocalipsis no pone nada en peligro. 
Si es la familia la que termina fortalecida, la trama apocalíptica es una reacción contra la disolución del núcleo familiar; actúa a la manera de un juez de la historia, con sus máquinas de justicia y ajusticiamiento. Tecnología por la que la trama apocalíptica se transforma en una trama del exterminio: todo elemento ajeno (alius: distinto, diferente, otro) a la construcción familiar resulta desaparecido.

La trama apocalíptica, en su versión del exterminio, construye una tópica de la desaparición (a manera de resistencia, oposición, contrapartida).

La trama apocalíptica en War of the worlds (2005) resulta de la naturalización de un discurso conservador; el apocalipsis es una de sus herramientas.

El apocalipsis (sin ninguna duda en la versión de Spielberg) es instrumento de una ideosfera conservadora (Barthes. Lo Neutro, 2004 [1978]) que naturaliza la constitución del núcleo familiar heteronormativo y, además, desliza una amenaza de exterminio (o su efectiva consumación), pues la violencia de esa ideosfera es tal que podría acabar con todos nosotros, los que pretendemos vivir fuera de la ley que engendra.

¿Qué es lo que el apocalipsis pone en peligro?
El otro (en cualquiera de sus formas).

*

Así como en el libro de Wells, en la versión fílmica de 1953 (dirigida por Byron Haskin) el peligro viene de afuera, es absolutamente otro (alienígena, alius); en la versión de 2005, en cambio, si bien la invasión proviene del espacio exterior, la maquinaria restitutiva estuvo bajo tierra desde antes de la historia.

¿Qué se intentaba exterminar en el libro? El saber científico (de cuño positivista) que cree (con vanidad) comprender el mundo (y la vida) como un objeto.

Recordemos esa escena en la versión de 1953 en la que el protagonista, el Dr. Forrester, logra arrancar, hacha en mano, uno de esos temibles ojos-cámara del resto de la máquina-panóptico. Su propósito es investigar la tecnología alienígena para encontrar un medio de combatirla.
Ray Ferrier (obrero portuario y mal padre), protagonista de la adaptación de Spielberg, corta el ojo con un hacha para salvar a su hija y conservar esa idea donde vivir. El ojo destruido queda en el suelo; en la versión de Haskin es posteriormente un objeto de estudio.

No es, sin embargo, el discurso científico o el militar los que derrotan a los marcianos, estos mueren por su exposición abrupta a la atmósfera de la tierra, a sus micro-organismos, los virus y bacterias a los que el discurso de lo humano es inmune. A pesar de su inteligencia y tecnología superiores, los marcianos caen derrotados por un resto específicamente humano (mezcla turbia de evolucionismo y trascendencia): la historia y su fin como capacidad de adaptación.

Podríamos decir, también, que los marcianos caen muertos, uno a uno, contagiados de excepción humana.

…la concepción de humanidad que sirve de ayuda a una parte no desdeñable de aquellos que se proponen estudiar al ser humano desde una perspectiva filosófica o en su dimensión social y cultural opone una negativa categórica y radical a esa comprobación [que la unidad de la humanidad es la de una especie biológica entre otras]. Ella afirma que el hombre constituye una excepción entre los seres –o el ser, a secas-. Esta excepción, nos dice, se debería al hecho de que, en su esencia propiamente humana, el hombre poseería una dimensión ontológica emergente, en virtud de la cual trascendería a la vez la realidad de las otras formas de vida y su propia “naturalidad”. Propongo llamar a esta convicción la tesis de la excepción humana. (Jean Marie Schaeffer. El fin de la excepción humana, 2009).

Naturaleza. No por nada una de las diferencias entre ambas adaptaciones del libro de H. G. Wells es la validez y presencia de los discursos institucionales.
Mientras en la primera (1953) el protagonista es el ciudadano (o la idealizada figura del ciudadano) norteamericano que necesita justificar su intervencionismo político, en la segunda (2005), es la crisis familiar del individuo. ¿Cómo se supera la crisis? A través de un mecanismo de restitución que simula la clausura de cualquier discurso ideológico proponiendo el mito de la familia como fundador de “lo humano” (y ajeno a la animalidad).

*

…según una investigación en curso, se descubriría que muchos jóvenes ejecutivos carecen rigurosamente de ideología: no hablan más que de sus necesidades (de vivienda, de vacaciones, de modos de vida), es decir: ningún discurso viene a transformar, invertir, sublimar, justificar, naturalizar la declaración de sus necesidades […] visión evidentemente aterradora, al menos para mí: puro discurso del refrigerador, el auto, la residencia secundaria, las vacaciones → habría que ver en Estados Unidos. (Barthes, 2004)

El fin de la ideología, el fin de la historia. ¿Cómo es el resto de lo humano o lo post-humano?

Cosmopolis (2012), una película post-apocalíptica: lo post-humano se reduce a una elite de banqueros tecnócratas, héroes del capitalismo virtual, sin ideología aparente, pura “idio-logía” (idios: lo privado, lo particular, lo personal). Sin nacionalidad alguna, porque la idea misma de país, de nación, es absorbida por el idiota anárquico, quien vive dentro de su limusina mientras afuera el resto deshumanizado (no post-humano), desarticula cualquier esperanza de trama social, de voz colectiva, el resto de los explotados.

*

Por otro lado, quizás, existe una trama apocalíptica como discurso contra la arrogancia.

Según Barthes: ad-rogo: hacer venir a sí, apropiarse; ad: aproximación, dirección, presencia, llevar hacia sí (como el obeso lleva la comida a su boca).

En Nunca (2012) al parecer el mundo se acaba:

Cierro los ojos y sigo viendo un resplandor rojo tras los párpados. Y luego, negro. Como los intermedios invisibles entre los cuadros de una película.
Más allá yace la nada. Y más tarde eso también desaparece.

En la novela de Patricio Urzúa la imagen del núcleo familiar está en tránsito de disolución y acaba completamente disuelta. El gordo, que es crítico de arte, la voz de un burgués en medio de un círculo de idiotas anárquicos, es padre biológico de una niña que no conoce, fruto de un intercambio sexual insignificante. Parte de la novela (en medio del caos del mundo que tarda en acabarse) trata el deseo de restitución: el gordo emprende la búsqueda de su hija, pero al llegar al departamento donde vivía con su madre, sólo encuentra un hogar desaparecido.

¿Qué queda del deseo de restitución? Una fotografía de su hija, una imagen donde vivir.
Pero la novela se esfuerza por no ofrecer imágenes consoladoras: “Podría quedarme aquí echado, viendo esa foto, y dejarme morir. Una parte de mí quiere hacerlo. Pero no, mejor no”.

Al parecer el mundo se acaba, pero permanece como resto lo que el recuerdo inscribe en las imágenes: el negro, los intermedios invisibles, un resto enunciativo que posibilita el comienzo de la ficción:

“Esta historia comienza con una lluvia de estrellas fugaces y termina con el final del universo conocido.
[…] al final de esta historia, al final de todas las historias, lo único que queda es una imagen”.

La característica fundamental del apocalipsis es que el mundo no se acaba nunca.

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