[El Pejesapo: por un nuevo realismo]. Por Víctor Quezada

El Pejesapo (2007) es el primer largometraje del duo de cineastas chileno conformado por José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola. Filmado con un presupuesto de alrededor de 500 dólares, en formato Mini DV y sin post-producción de sonido (por lo que la cinta está subtitulada en su totalidad), este filme es la historia de un hombre rechazado por la muerte y la sociedad, de un hombre, que por esta misma condición, no le queda más remedio que enfrentarla.

Esta intención de enfrentamiento -de oposición en principio, pero de acción en definitiva- es el impulso de la producción en su conjunto. No solo a un nivel temático, sino que también en los términos de su posicionamiento en el campo de la cinematografía chilena contemporánea. Sin duda, su precariedad técnica debería deslucir respecto de las muestras del cine chileno actual, sobre todo en el marco de un aumento del presupuesto estatal para la producción, desde la la vuelta a la democracia.

Diversas anécdotas rodean la filmación y las estrategias de difusión del filme. Por ejemplo, fue rechazado por no cumplir con los estándares de calidad en el Festival de Cine de Valdivia. Con una presencia mínima en algunas salas alternativas, su difusión ha sido hecha, principalmente, en poblaciones de las comunas de La Pintana y La Granja (situadas en la periferia de Santiago de Chile), en el marco del “Festival de Cine Social y Antisocial” (FECISO - www.feciso.cl) que Sepúlveda y Carolina Adriazola realizan desde 2007.

Los actores del filme son en su mayor parte actores aficionados, o, directamente, sin ningún tipo de experiencia. Su protagonista, Héctor Silva, que ya antes había trabajado en dos cortometrajes con Sepúlveda, surge del taller de teatro de la cárcel “Colina I”. El guión de la película es mínimo, y solo tiene la función de situar ciertas directrices para darle, así, un mayor peso a la improvisación de los actores, filmados en sus condiciones vitales cotidianas.

Mi propósito, en lo que sigue, será examinar la relación conflictiva entre las condiciones técnicas del filme y la “impresión de realidad” que, sin lugar a dudas, produce. Mientras el juego entre cámara y puesta en escena, sumadas sus falencias técnicas (en alguna medida intencionales), exacerban la opacidad del filme, suscitan, por otro lado, el efecto de estar presenciando un tipo de verdad asimilable a la realidad social de ciertos sectores marginados en la sociedad chilena.

Veracidad y realismo

El Pejesapo es para el cine chileno un caso excéntrico. No solo por su calidad técnica, alejada de los discursos cinematográficos convencionales, sino que también por la estética que procedimientos técnicos, narrativos y escénicos logran construir.

En este sentido, las dificultades derivadas de la elección del formato, sumada la falta de recursos para sonido e iluminación, exponen a nuestra mirada directa la indiscutible opacidad de sus imágenes.

Dichas dificultades son significativas porque, como dijimos, descubren la realidad de la representación: los procedimientos y condiciones de rodaje; y porque –cuestión quizás contradictoria- suscitan un efecto de “verdad” inesperado. A través de sus actores improvisados y espontáneos (a saber: actores no profesionales y personas filmadas en sus circunstancias cotidianas), la puesta en escena presenta espacios físicos sin mayores intervenciones y lugares simbólicos que se suponen transparentes a la realidad social.

Principalmente a través de medios alternativos, la recepción inmediata de El Pejesapo ha hecho hincapié en tales dificultades, relevando, en el plano estético, la mezcla de ficción y documental; en el plano de la realidad representada, su “veracidad”; y en el plano ideológico, la intromisión opositiva de El Pejesapo en la dinámica de la espectacularización de la marginalidad.

En primer lugar, la película ha sido leída como un hibridaje de dos modos de representar. Aunque dichos modos van fundiéndose a lo largo del desarrollo de la película, es notoria la preponderancia de una u otra actitud en su división episódica: la primera y la última partes representarían con mayor sustancia una escena ficticia, gracias a la presencia palpable del guión. Su sección intermedia acogería un modo documental más preciso, a través de la estrategia de enfrentar a Daniel SS a la calle y sus vicisitudes cotidianas.

Revisemos algunas versiones sobre estos modos de representación:

“Ejercicio nuevo en el cine chileno que juega con este estar ‘entre’ dos definiciones de la representación de la realidad. El Pejesapo se acerca a lo inclasificable propio de este juego de realidad brutal y extrañamiento con una fuerte dosis de nihilismo proletario”. (Corte Irracional)

“...la ambigüedad de la mezcla ficción / documental propicia interrogantes y cuestionamientos sobre esta puesta en escena y sus exploraciones en lo real y lo no real. La opción es llamativa, aún cuando por momentos el grado de interés esté dado hacia el proceso de realización, más que al universo creado por el filme. Y es acá, entre medio de las elecciones retóricas de los realizadores, en donde aparece una profunda honestidad de las vivencias de los protagonistas, que resulta ser uno de los aspectos más atrayentes”. (Ortega)

En las dos citas rescatadas se dibuja el cruce entre ficción y documental como una tensión, como si ambas, necesariamente, fuesen modalidades exclusivas. En la lectura realizada en el sitio Web Corte Irracional, observamos una clara distinción entre un contenido referencial derivado del carácter indexical de la imagen cinematográfica y el dominio de un “extrañamiento”; suponemos, entonces, que “lo extrañado” es ese mismo contenido al que se califica como “brutal”. En consonancia con tal calificación, Víctor Hugo Ortega habla de una “profunda honestidad de las vivencias” que emergería de la puesta en escena gracias al trabajo ambiguo y conjunto de ambas modalidades.

Por otro lado, Ignacio Hache, en su reseña del filme, ligándolo a la estética del documental latinoamericano, resalta la presencia de la cámara y su poder para transformar al espectador en un “testigo presencial”:

“Si comparamos el estilo de seguimiento documental importado por el cine latinoamericano desde influencias neorrealistas y lo aplicamos al modo de registro de Sepúlveda (sobre todo en los diálogos), llegamos a una exacerbación del estilo confundiéndolo incluso con una cámara presencial intervencionista. [...] Esa cámara evidencia la imagen de una audiencia presente e involucrada en el mundo de los personajes donde uno deja de ser un mero espectador y se convierte en un testigo presencial de lo que está puesto (u ocurriendo) en escena”.

Es interesante en esta lectura la reserva que Hache hace en la última línea; al hablar de puesta en escena, se las ingenia para referirse a lo que está “ocurriendo en” la escena, desplazando, así, la significación desde un ámbito estrictamente técnico, hacia otro, digamos, ontológico; como si fuese dable una correspondencia entre ambos planos.

El vínculo entre ficción y documental en El Pejesapo, produce, sin lugar a dudas, un efecto complejo: el interés sobre los procedimientos constructivos -pues finalmente hablamos de formas de abordar la representación- posibilita una “honestidad vivencial”, o el advenimiento de una “realidad brutal” que contribuye a delinear cierta garantía de veracidad atribuida aquí al género documental.

Otro tanto podríamos argüir sobre esta veracidad otorgada por cierta “garantía documental” al referirnos al “amateurismo” de los actores, a los lugares representados, al provecho que el talento actoral de Héctor Silva logra sacar a sus “oponentes” citadinos. Pero me parece más productivo hablar aquí sobre, quizás, la dificultad técnica más llamativa del filme: su precaria producción de sonido. Y esto, porque en su recepción ha dado pábulo para integrar la discusión sobre los tipos sociales representados, a través de su habla.

“Suena tan mal que hubo que subtitularla de cabo a rabo. Ahora bien, muchas películas chilenas que sí cumplen con las curvas sensitométricas de los catálogos Kodak y otras sacralidades técnicas me provocan curiosidad: la expresión marginal aparece domesticada, pistoleros y ladrones que hablan a la perfección, drogadictos y angustiados cuya prosodia es envidiable, como si se tratara de un doblaje sociológico”. (Murillo)

Aunque resulte difícil ligar directamente una condición técnica con un efecto valorativo al nivel de la recepción, El Pejesapo pareciera posibilitar este lazo: es el caso de que una dificultad técnica se hace “legible”, susceptible de ser semantizada, emergiendo llena de sentido. Frente a la retorización del “sujeto marginal” –procedimiento de amplia vigencia en la cinematografía de la postdictadura chilena- la “naturalidad” del habla en el presente filme parece ser incrementada por la pobreza del sonido, haciéndola más “real” en contraste con el “correcto” sonido de las producciones audiovisuales de mayor presupuesto.

Al respecto, José Luis Sepúlveda, el director del filme, nos dice, en entrevista realizada por el mismo Juan E. Murillo para la revista digital de cine “La Fuga”:

“Esa idea de reírse de nosotros mismos ha terminado por asociarse con la marginalidad, gente de población que habla mal y discriminaciones de ese estilo. Cosa que no comparto, por la sencilla razón de que ser pobre es penca, no es buena onda y la gente no habla así. Pienso que el ‘Chacotero Sentimental’ [1999] comienza esa hornada de caricaturización moderna del pobre. Donde el hacinamiento se transforma en chiste. O ‘Taxi para Tres’ [2001], donde la victimización es el juego de la película. [...] La gente pobre no habla mal; es uno el que habla mal… de la gente”.

En este sentido, es palpable la oposición del autor a cierto tipo de cine (el cine que con propiedad puede llamarse “cine chileno”) y principalmente porque este sería impotente para otorgarle “representatividad” a los sectores populares. Al reproducir, por un lado, a través de sus estrategias de representación, una enunciación discriminatoria y como modo de vida particular, la victimización. Y por otro, al ser incapaz de abordar con pertinencia los problemas sociales que nutren los mecanismos de exclusión. El “cine chileno” es inefectivo a la hora de querer otorgarle voz a tales sectores.

En otra entrevista, realizada por Renato Villegas, el autor declara:

“nosotros no queríamos estar cercanos a la idea del cine que se está haciendo, porque pensamos que es demasiado elitista, es demasiado conservadora, y podríamos hablar una hora sobre el concepto de conservador, pero siento que ha proclamado una idea de prepotencia en nuestras imágenes, en la imagen de la persona común y corriente. No hay película donde aparezca gente que trabaja normalmente [...]. Pienso que de partida mostrar una imagen de un Chile actual tiene que basarse en ese mecanismo, el cine tiene que mostrar algo que no aparece a simple vista, que no aparece en términos de lo comercial, de cuánta plata vas a ganar”.

Y todo esto en un contexto particular. Mientras el discurso televisivo produce la criminalización de los sectores populares, el cine, a través de una retórica “impropia” y una caracterización cómica, estetiza al sujeto popular, relegándolo, finalmente, a un lugar del que no puede salir, alejado de los espacios productivos de la sociedad. La propuesta de Sepúlveda, contraria al menos en sus intenciones a esta máquina de representación, pugna por defender los espacios cotidianos como zona de trabajo a través de una puesta en escena integrada a los circuitos rutinarios de la sociedad, utilizando “actores” que se confunden con sus “personajes” y parecen tener una voz propia.

Tal codificación estética aseguraría, como hemos venido argumentando, un efecto receptivo: el de la honestidad de la “actuación” entendida como “vivencia”. Y este efecto, por su parte, propiciaría la correlación entre una “verdad social” y el código de un “nuevo realismo”: el realismo de un cine imperfecto, capaz de representar la realidad de la injusticia social. Un realismo “más real” en su forma que el realismo hipercodificado de los medios periodísticos y del cine chileno vigente.

En el reverso de lo real está la escena

Según mi parecer, es importante para comprender no solo las intenciones del filme de posicionarse como un discurso fuerte en el campo de la cinematografía chilena, sino para entender, además, el carácter de su “nuevo realismo”, una secuencia de alrededor de 4 minutos (1:12:35 – 1:16:53), donde presenciamos la celebración del acto de inauguración de una planta de reciclaje de la empresa “Recycla S.A.”.

Al evento ha sido invitada la que por ese entonces era la primera dama de la nación: Luisa Durán, esposa del ex presidente de Chile, Ricardo Lagos Escobar (2000-2006). Consolidado el proceso de transición a la democracia en este tercer gobierno de la “Concertación” (alianza de partidos políticos de centro-izquierda), esta secuencia despliega, al menos, tres discursos preponderantes en las esferas políticas de la sociedad chilena: el discurso de la responsabilidad social empresarial; el discurso religioso, garantía de toda práctica que se pretende moral; y el discurso oficialista representado por la mandataria.

La secuencia es más o menos la que sigue: vemos al empleador y un compañero haciendo un recorrido por las instalaciones mientras le habla a la cámara. Discurre sobre el trabajo técnico que realizan, la capacitación que han tenido que realizar en Europa y Estados Unidos, sobre las filosofías que los alentaron en su empresa y los fundamentos religiosos que las nutren. “Recycla” es una organización que se caracteriza por su rubro innovador: el del reciclaje de computadores, pero, además, por darles segundas oportunidades a ex convictos.

Gracias al proceso de montaje, podemos asistir a la presentación de sí del empleador, el que manifiesta ser un “hombre de mundo”, tener conocimientos técnicos específicos, representar a una empresa responsable socialmente, y ser parte de una familia profundamente religiosa:

“Nosotros somos una familia cristiana y con valores insertos, y creemos que cuando uno le da trabajo a otra persona, cuando le da alternativa... esto es como el proverbio, que a las personas no hay que darles un pescado, sino que hay que darles una caña de pescar para que puedan validarse”.

Acto seguido, vemos a Daniel SS, está sentado, mirando -por primera vez en toda la película- directamente a la cámara. Nos mira a nosotros, nos habla directamente a nosotros; si bien es difícil llegar a identificarse con este protagonista, sí nos identificamos con la cámara.

Relata la “verdad” de todo el asunto. Daniel, quien efectivamente trabajó en el lugar, manifiesta su experiencia. Ingresó en condición de ex convicto, trabajó durante seis meses allí, los dos primeros meses a prueba, para, al tercer mes, supuestamente, firmar un contrato de trabajo definitivo. Pero todo se dilató y nunca formalizaron su situación laboral, hasta que renunció. Estuvo trabajando todo ese tiempo sin contrato y sin ningún tipo de imposiciones:

“Ellos te dan este sueldito, te dan esta pega, pero por otro lado ellos te utilizan, cachai. Explotan esa parte que viene de que tú estuviste preso y que aquí te estamos dando la oportunidad, cachai. Entonces ellos sobreexplotan eso para su propio beneficio. Por otro lado, haber estado seis meses con ellos y no haber firmado nunca contrato... yo creo que ahí hay cierto abuso de parte de ellos”.

Luego, vemos imágenes de registro del acto oficial de inauguración. Los trabajadores están formados en una fila –Daniel aparece entre ellos-, con sus camisas blancas, con sus cascos blancos, mientras Luisa Durán de Lagos saluda a cada uno e intercambia pequeñas palabras. La primera dama corta la cinta que inaugura la planta de reciclaje, mientras las fotografías se suceden y la secuencia finaliza.

Si para Dziga Vertov el cine debía operar un proceso de desenmascaramiento del mundo y la representación a través del “ojo perfecto” de la cámara, si el cine era la “posibilidad de hacer visible lo invisible, iluminar la oscuridad, desnudar lo que se encuentra enmascarado, volver la representación una no representación, volver la mentira una verdad”, en El Pejesapo, ¿podríamos, simplemente, decir que existe esa intención de desemascarar a las personas y las instituciones?, o, ¿debemos, más bien, decir que se desarrolla un movimiento que solo “indica” la presencia de unas máscaras?

En El Pejesapo se suspende una moralidad, una manera de entender la dirección del mundo (de Chile). Y esto pues cabe la posibilidad de que tras la máscara que se indica exista una nada, u otras máscaras, una espacialización, un territorio donde solo hay posiciones y capacidad de posicionamiento. O, quizás, un montón de ropa que señala nuestra pertenencia a los espacios.

Víctor Quezada

ANEXO: Sinopsis: “si yo me pongo la ropa de ustedes, pertenezco a ustedes”

La primera media hora de la película transcurre en un pequeño pueblo ubicado en la ribera del río Maipo (Región Metropolitana de Santiago, Chile). Este pueblo, como locación específica para el despliegue de la historia, es significativo. Sus habitantes realizan trabajos sin nombre, son, como Daniel SS, el personaje principal, sobrevivientes; viven a las afueras de la gran ciudad y sus flujos de capital económico y social, la temporalidad de la ciudad está ausente: sus habitantes viven en un mundo que es siempre el mismo, donde el tiempo ha sido suspendido.

El filme se abre en la ribera misma, con la imagen de un hombre inconsciente sobre el tronco de un árbol que malogró sus intenciones de acabar con su vida. El plano se abre hasta mostrar la figura de otro hombre a caballo y su hijo, bajando ambos donde el suicida frustrado permanece. Lo arrastran luego hasta una casa cercana donde logran reanimarlo mientras afuera llega la noche y se desata una tormenta.

A la mañana siguiente, la cámara ausculta a Melo (del que suponemos es un actor improvisado): un anciano del lugar quien discurre sobre los eventos recientes. Su imagen, es la imagen de un hombre profundamente empobrecido. La cámara camina junto a él, mientras Melo va respondiendo algunas preguntas sobre su rutina; preguntas elididas a través del proceso de montaje. Luego, su rostro en primer plano, el anciano opina directamente sobre la tentativa de suicidio del forastero. Al finalizar esta secuencia, el anciano llega a una conclusión de un sentido común devastador: “Nadie se mata por saber lo que no sabe nadie”.

La pequeña entrevista tiene la función de presentar a Melo y su entorno vital, su gramática intrincada y su rostro curtido, además de establecer el sentido límite de la irrupción del personaje suicida: el retorno de la muerte.

Daniel SS, del que nada sabemos de su pasado y dice no acordarse de nada: ni de las circunstancias de su intento de suicidio ni de su vida anterior; se establece en el terreno donde fue construida la casa que Melo comparte con su mujer Alicia, pese a la oposición de esta.

Melo y Alicia viven en una “mediagua”, una “vivienda de emergencia”, representativa de los sectores marginales chilenos. Pero a Daniel le está prohibido entrar en la casa. Él duerme en un aposento improvisado, una especie de choza: cuatro palos que sostienen grandes pedazos de nylon y una calamina plástica. La choza de Daniel tiene la misma lógica constructiva de la casa de los ancianos: está construida a pedazos, es un montón de signos puestos unos sobre otros, que apenas lo protejen del tiempo.

Esta lógica constructiva -“capa sobre capa” (cfr. Franulic)- es significativa a distintos niveles; hablemos de uno: en un momento, Alicia no está en casa, Daniel y Melo hurgan en la ropa de la anciana; Daniel toma un vestido, se lo prueba, ambos ríen. Alicia los descubre y los amenaza con llamar a la policía. Daniel dice: “si yo me pongo la ropa de ustedes, pertenezco a ustedes”. Es la conciencia del camuflaje, del poder manipulatorio, del lugar del sujeto como una proliferación de posiciones estratégicas. Temática que recorre la película y le otorga fuerza.

La primera parte del filme concluye con el asesinato que Daniel perpetra contra ambos ancianos, por presuntos motivos de dinero. A partir de este momento, Daniel SS emprende rumbo a la capital y la película cambia totalmente, la cámara parece acomodarse a la intensidad del tiempo citadino, y el pueblo suburbano, anverso del Chile neoliberal, sirve como un umbral de paso hacia los edificios y la congestión vehicular de Santiago.

Ahora vemos a Daniel SS enfrentado al mundo laboral. El personaje deambula por el centro de Santiago, ingresa a tiendas, institutos de idiomas, etc., en busca de trabajo. Por supuesto, no tiene éxito alguno.

Las secuencias donde Daniel busca trabajo sirven, de alguna manera, para retratar la situación de desesperanza del desempleado, las trabas burocráticas a las que se enfrenta, los prejuicios de los empleadores, etc. El mecanismo utilizado para abordar narrativamente este tramo de la película pasa por la intrusión –sin preparación previa- del personaje y la cámara en los establecimientos, de modo de -a través de la improvisación- conducir la acción hacia los lugares comunes del prejuicio laboral. Los diálogos que emprende con los “empleadores” tienen sus ejes en el aspecto de Daniel, la ética del hombre que debe construirse a sí mismo y tópicos que descubren cierta ideología del individualismo que va contra los problemas sociales mayores que están en juego: la desigualdad de oportunidades y la discriminación.

En una de tales escenas, Daniel habla con el dueño de una tienda de ropa; un ciudadano extranjero que le aconseja que mejore su aspecto pues toda empresa necesita cuidar su imagen, por tanto, es su responsabilidad cortarse el pelo, limpiar su ropa, etc. El propietario le cuenta cómo fue construyéndose a sí mismo a base de esfuerzo, cómo en su país de origen, luego de una enfermedad que lo dejó postrado, logró encontrar trabajo en una semana. A lo que Daniel simplemente responde: “la situación es desesperante. Usted no sabe, amigo”. Por supuesto, dado que lo que se enfrenta, finalmente, son maneras contrarias de entender el mundo, la discusión no llega a ningún lugar.

En esta segunda parte del filme -que es, a mi juicio, su parte sustantiva, donde se traban los procedimientos y temáticas más significativas- descubrimos que Daniel ya no solo “no recuerda” su pasado, sino que parece no haberlo olvidado nunca; el protagonista tiene toda una vida a sus espaldas: una esposa con problemas psicomotores y una hija, una casa y ciertos amigos.

Vive en un pequeño departamento situado en un conjunto habitacional de la periferia urbana de Santiago de Chile. Aquí, vemos al personaje enfrentado a situaciones cotidianas, pero exacerbadas e inquietantes con su esposa, conversaciones que no parecen tener asunto, la relación autoritaria con su hija, el papel de padre que representa cuando juntos revisan las tareas del colegio. Estas situaciones contrastan con otras escenas donde aparece junto a su amigo “Juanito”, un microtraficante.

Escondidos en otro de los departamentos del conjunto habitacional, ambos fuman pasta base de cocaína, mientras afuera se escuchan voces de niños jugando y se ve una camioneta policiaca hacer su ronda nocturna. El delirio persecutorio del estimulante los obliga a mirar por las ventanas, moverse de un lado a otro, conversar sobre supuestos peligros, esconderse en el baño.

Esta escena “real” -pues efectivamente vemos que ambos están drogados- es interesante, principalmente, por un aspecto: el espacio. Están, como dijimos, en un departamento. Pero no es cualquier departamento, sino uno que sirve como “sede vecinal”: la organización supra-familiar de las poblaciones de Chile que tiene por objeto promover el desarrollo comunitario, además de ser un vínculo político-social con las municipalidades.

La sede parece estar abandonada, como el entorno en el que estos personajes deambulan. Si la situación es “desesperante” en el aspecto laboral, no lo es menos en otros niveles.

La tercera parte y final de la película es detonada por la relación homoerótica que Daniel traba con un transformista de un circo pobre, cuestión que intensifica su crisis familiar y social.

Hacia el final del filme vemos a Daniel y su esposa en un bar ruidoso, mientras discuten sobre su situación marital. En medio de los insultos, Daniel logra llevar la pelea a un lugar que cristaliza su manera de ver el mundo y le otorga legibilidad a su acción a lo largo de la película:

“Yo te hago creer que soy feliz. Yo te hago creer que esta hueá es bonita, que es un mundo de fantasía. Pero la realidad es distinta. ¿Quién está pagando esta hueá?... Vos la estai pagando, vos estai pagando el trago, vos vai a pagar la comida. ¿Por qué? Porque yo no tengo ni uno, porque me la tomo, porque me la fumo... Pero sabís qué, me gusta. A lo mejor es mi forma de sobrevivir. Utilizándote a vos, utilizando al maricón, utilizando a mi compadre Juanito. Porque pa’ otra hueá no sirvo”.

Todos estos conflictos desarrollados en la segunda y tercera parte de la película, terminan en la huida de Daniel. En la escena final lo vemos en la carretera esperando tomar un bus para escapar nuevamente de la ciudad, que parece ser su enemigo más profundo.

Bibliografía

- Sepúlveda, José Luis y Adriazola, Carolina (Dirección – Guión - Montaje). El Pejesapo. Chile, 2007, 98 minutos. Distribuidor: Gitano Films.

Teórica

- Agamben, Giorgio. Acerca de la imposibilidad de decir Yo. En: La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007.
- Baudry, Jean-Louis. Ideological effects of the basic cinematographic apparatus. En: Film Quarterly, Vol. 28, N° 2 (Winter, 1974-1975). 
- Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones RIALP, 2008. 
- Pinto Veas, Iván. Jean-Louis Comolli. Intervenciones sobre lo visible.

Sobre El Pejesapo

- Corte Irracional. Pejesapo: Un híbrido entre la ficción y el documental que apuesta al bajo presupuesto como una nueva posición ética y estética. 
- Franulic, Fernando. El Pejesapo: sobre los márgenes estigmáticos que (no) se ven.
- Hache, Ignacio. El pejesapo de José Luis Sepúlveda. 
- Mora, Luis. La belleza de lo imperfecto.
- Murillo, Juan E. El Pejesapo: monos ateridos de frío.
- Ortega, Víctor Hugo. Apuntes sobre El Pejesapo y Mitómana.

Entrevistas a José Luis Sepúlveda

- Colleoni, Daniela. Entrevista: José Luis Sepúlveda.
- Murillo, Juan E. Contra la policía cinematográfica. Entrevista a José Luis Sepúlveda.
- Nazarala, Andrés. Entrevista a José Luis Sepúlveda.
- Villegas, Renato. Entrevistas: José Luis Sepúlveda, realizador de El Pejesapo.
- Making Of. El pejesapo. Entrevista con José Luis Sepúlveda.