23 julio, 2012

[Nodos y filiaciones en la poética de la región de Arica y Parinacota]. Por Daniel Rojas Pachas

Daniel Rojas Pachas nuevamente contribuye con un muy interesante artículo sobre una poética de la región de Arica y Parinacota en Chile; Rojas traza líneas, establece filiaciones y lee el territorio regional desde el grupo Tebaida hasta nuestros días.

Nodos y filiaciones en la poética de la región de Arica y Parinacota

Consideraciones preliminares

El presente artículo tiene por finalidad delimitar vasos comunicantes entre poéticas pertenecientes a la región de Arica y Parinacota, vinculando propuestas de los años sesenta -lo que se conoció como el periodo de oro en la poesía de esta zona del país- y las estéticas que a partir de los noventa se desarrollan en Arica alcanzando madurez y proyección tanto nacional como en el extranjero durante el comienzo de este nuevo siglo.
Los años sesenta están marcados por la presencia de la revista y sello editorial “Tebaida” compuesto por autores de la talla de Guillermo Deisler, Alicia Galaz y Oliver Welden, además de la publicación de la antipoesía de Naná Gutierrez y el trabajo de autores como Rodolfo Khan y José Martínez Fernández que siguen vigentes y en comunicación con las nuevas generaciones. En cuanto a la nueva oleada de autores y publicaciones, esta emerge a partir de los noventa con el proyecto cultural “Vertizonte” dirigido por Rodolfo Khan.
“Vertizonte”, deja como legado una antología llamada “Heptadárica” (2002) que incluye a todos los miembros del grupo y la edición dispersa de autoediciones como “Aprendiz de Animal” de Reinaldo Hugo, “Psicoglifos” de Alejandro Jordán y “Acto de presencia” del desaparecido Jaime Moya, llegando a ser a la fecha, las figuras más destacadas Markos Quisbert y Mauro Gatica, pues continúan publicando y sus obras han tenido una considerable recepción dentro y fuera de Chile. A partir del 2000 surge además la editorial “Cinosargo”, que viene a concretar con objetivos claros un proyecto multimedia dedicado a la producción y difusión de obras en diversos géneros, agrupando a muchos autores del norte y, desde luego, voces de la región de Arica y Parinacota que ya tenían resonancia la década anterior y que a la fecha han conseguido una madurez importante en sus propuestas literarias. Se dan cita, autores como Juan Podestá Barnao, Danitza Fuentelzar y Juan Malebrán de Iquique, Danilo Pedamonte, Eduardo Cuturrufo y Rodrigo Ramos Bañados de Antofagasta, Víctor Munita y Fernando Rivera Lutz de Copiapó, además de Mauro Gatica, Markos Quisbert y quien suscribe, Daniel Rojas Pachas, los tres de Arica y Parinacota. La aparición de voces emergentes que irrumpen en géneros inesperados para la zona, como Pablo Espinoza Bardi -abocado al terror y el cyberpunk- y Esteban Morales Calatayud -dedicado al comic, en contacto directo con la literatura a la manera de Lihn y Jodorowski-, también es digna de considerar.

Tebaida chile poesía: la poética de Alicia Galaz Vivar y Oliver Welden

En la década de los sesenta se formula un movimiento nacional poético que confabula a favor de la creación; el crítico literario Iván Carrasco en su publicación “Tendencias de la poesía chilena del siglo XX”, señala que “los poetas al incorporarse en dispares condiciones a una escena literaria reconocida y admirada por su calidad, se enfrentan a figuras vigentes incluso vivas, a una crítica variada y a una investigación académica rigurosa” (1998:14). Por ende, surge un proceso heterogéneo y de gran riqueza poética que se tradujo en la organización de grupos literarios que tomaron contacto con sectores poblacionales y estudiantiles con quienes compartieron su arte y conciencia de la situación contingente del país mediante recitales y diálogos con difusión primordial, a través de revistas literarias apoyadas por las universidades.

En puntos estratégicos, ciudades universitarias, surgen revistas especializadas que podríamos llamar hermanas por la cercanía en sus génesis y la comunicación postrera que sostuvieron. Entre ellas se destacan “Trilce” de Valdivia, que al alero de la Universidad Austral, tiene por fundadores en el año 63 a los poetas Omar Lara y Carlos Cortínez; “Arúspice” de Concepción, que permitió a escritores, según el mismo Lara, desarrollar sus carreras literarias sin abandonar el hogar. En Santiago estuvo “Orfeo”, a cargo del poeta Jorge Teillier y su amigo Jorge Vélez. Fundada en 1963, “Orfeo” tuvo un espíritu pluralista que buscaba estar al alcance de todo el mundo y desde luego, “Tebaida” de Arica.

Con el apoyo de la Universidad de Chile con sede en Arica, se dio inicio a esta empresa fundada por un grupo de amigos encabezados por la calidad humana y profesional de Alicia Galaz Vivar, su legado incluye no solo poesía sino estudios a nivel internacional. Esta académica universitaria, abocada al área de literatura y autora de “Jaula Gruesa para el Animal Hembra” (Arica, Chile: Ed. Mimbre, 1972) junto a su pareja Oliver Welden, poeta radicado hoy en Europa y ganador del premio nacional “Luis Tello” con su obra “Perro del amor” (1970), encargado en ese entonces del área de extensión de la casa de estudios fronteriza. El nombre propuesto a la revista aludía a la antigua Tebas y buscaba ser una fortaleza, cuyo principal vehículo era la poesía. Editada por primera vez en 1968, “Tebaida” alcanzó a publicar nueve números, y los últimos aparecen bajo el sello de la importante casa editora Nascimiento. Quedaron, sin embargo, en el tintero, el décimo y onceavo, abortados por la ruptura constitucional y posterior dictadura.

En cuanto a la poesía de Alicia Galaz, Fernando Alegría nos dice: “En la poesía de Alicia Galaz Vivar maduran los secretos del siglo: no se habla de política, apenas si se alude a la familiar angustia de las víctimas del terror y del desamparo. Sus mensajes se adivinan (…) Digna y, acaso, altiva, Alicia Galaz sustenta sus verdades en las líneas de una poesía alusiva. ¡Tantos signos ha heredado de Góngora, su maestro, a quien estudia, antologa, examina y venera!” (Alegría 2006:10).

En la atmósfera de violenta cotidianidad que dibuja Alicia Galaz con su poesía, bullen elementos místicos y alegóricos que generan una “superatmósfera”. La autora amplía la significación de este concepto dentro de su trabajo crítico definiéndolo a la luz de Federico García Lorca del siguiente modo: “Con la reiteración de palabras, metáforas o símbolos, cuyo significado se asocia a la muerte, al silencio a la nada, Lorca logra crear la superatmósfera, región donde el poema permanece incontaminado de lo perecedero y es una sola presencia, sin anécdota ni color local, pero con sugestiva grandeza. Lo cósmico mítico es el medio más eficaz para llegar a la creación de la superatmósfera”. (Galaz 1982:5)
Vemos esto aplicado en la poesía de Alicia Galaz, tal como lo demuestran los versos transcritos a continuación:
“Micaela escucha las voces de sus hermanas,
Traen la turbamulta de los Germán, los Hugo
O los Miguel, el aroma de los mirtos visitados
A deshora, el temblor de los muslos en la ternura:
Emergen tras el obsceno árbol
Con la serpiente asomándose al paraíso del domingo” (Galaz 1975:9).
En el poema se ve una escena cotidiana, el cortejo juvenil, la pubertad, la excitación de las jóvenes ante la presencia de sus pares masculinos y el paso de la ternura infantil al ímpetu de la juventud y el descubrimiento de la escritura en el cuerpo, sin embargo, la poeta nos aleja de lo meramente referencial y anecdótico como indica al definir la “superatmósfera”. Se supera el contenido local y su explotación y lo poetizado se universaliza y proyecta más allá de una imagen que podemos situar en la década de los setenta, el presente o la época medieval. La presencia del árbol del conocimiento y la tentación alegorizada a través de la serpiente, dota al poema de un carácter parabólico que termina su actualización más allá de los límites del texto pues nos remite al génesis y a los albores de nuestra axiología occidental, el paraíso perdido y los dogmas que han imperado en nuestra educación sentimental por siglos.

En cuanto a la poesía de Oliver Welden, “Perro del Amor” (Arica: Ediciones Tebaida-Mimbre, 1970) es un poemario de culto dentro de la literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado, agónicamente sexual y abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de epitafio”, como lo caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el correr de los años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas cuotas de expresividad.
Welden con su perro nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que implican las relaciones sociales. En “Cadáver con fruta” (primera parte del poemario) explora los lindes de la cordura y el abandono, priorizando la idea de suicidio en contraparte a la vejez, muerte lenta y eversiva. En “De un tiempo a estas partes” (sección media del libro) ata nuestras conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La Manzana del gusano” (último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el fracaso de la comunión última con el otro.
“Las moscas ocultan el corazón
porque el corazón es una magnífica bosta” (Axioma Vital)
Nos dice Welden en un breve poema que da cuenta del espíritu que corta transversalmente el poemario. “Perro del amor” gravita en torno al reconocimiento de la orfandad natural del hombre, agotando todas las posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta las que perciben en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del sujeto que termina por asumir de modo abismal su incomunicación intrínseca. Hay que destacar que el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro, gesta una voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio ineludible al referirnos a Welden, pues su obra está íntimamente relacionada con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo. Esto de ningún modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario, su presencia marca un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas latitudes.
Tras el exilio, la poesía del autor ha continuado su madurez sin apartarse de una potente crítica social y reflexión en torno a los convulsos días que le tocó vivir. Con “Oscura palabra” (Santiago: Lom, 2011), Oliver Welden rompe su silencio, jamás creativo, pero sí a la hora de hacer pública su voz y poesía. El año 2006, Welden reapareció con “Fábulas Ocultas” a través de “Ediciones Lar” del poeta Omar Lara, previo a eso se mantuvo en el anonimato por treinta años, ajeno a las cofradías y tabloides literarios pero siempre en el recuerdo de los lectores enterados que seguían su pista y coordenadas a partir de la huella de su “Perro del amor”.
Welden da a la estructura de “Oscura Palabra”, la función que Genette reconoce al “bricolage” como mecanismo. El “bricolage” superpone y entreteje la disonancia entre elementos copresentes, a fin de dar sabor al conjunto, en otras palabras, refaccionar. Antiguo arte de hacer algo nuevo con materiales viejos. En ese tránsito no excluye la voz y palabra de los vencidos, del hombre común, la prensa del momento, las transmisiones radiales que dan cuenta de aquella épica y en esa medida el dictador también tiene protagonismo y espacio para confrontar y desnudar los ángulos y aristas de una época.
Por ende, todos los presentes y arremolinados en el vértice de “Oscura Palabra”, ayudan a recorrer pasajes con una percepción ajena al juicio y el rencor, el poeta se resiste a caer en la autoconmisceración, la culpa o venganza. Ya que pese a abordar horas trágicas de la historia (el día en que Chile se quebró), la actitud del poemario -más allá de ser una crónica lineal- abre focos y ángulos de interpretación, ex-pone desde la imbricación las tachaduras y puntos ciegos del ojo dando vida a una voz que propone ensayísticamente; es decir, de manera fragmentada, discontinua y exploratoria, como dice Martín Cerda en su “Palabra Quebrada”. Cerda afirma parafraseando a Barthes:
“la zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “ex-poner” una visión o un saber total (y muchas veces ‘totalitario’), sino introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes ‘totales’ monolíticos y opresivos. Por eso justamente en su penetrante libro autobiográfico, Roland Barthes podía anotar: Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en el centro, ¿qué?” (1982: 13).
La dialéctica de este viaje en que discursos se cruzan y fisuran, Welden la precisa de modo directo en el poema “viaje imaginado”:
“La percepción es más importante que la realidad,
por ello le digo que yo aquí percibo una equivocación,
pues este viaje del que usted me habla no existe:
jamás se hicieron las maletas y si me registra los bolsillos
verá que no tengo billete comprado para bus, tren, barco,
/o avión alguno
Nadie, vea, ha cruzado la cordillera de los Andes
hacía ningún país trasandino, ni hay visa para Europa.
(…)
A ningún presidente le volaron la cabeza”.
Es así que la gran historia, el telón de fondo gana perspectiva ante la intrahistoria o el encuadre del sujeto testimoniante, que enfrenta su épica diaria y los eventos abismantes desde su ubicación particular ante el siniestro. Se conjuga el viaje como memoria y la escritura poética como un precario intento de emular una máquina de tiempo. Por ello el autor/lector de su realidad, se (re)escribe como protagonista, espectador y en definitiva cómplice de todos los hechos relatados, pues sin duda ha jugado un rol en esta historia o sueño colectivo en el que la inocencia es lo que se tensiona, al punto que nos invita a llevar la batalla y la revisión de la historia a otro plano, a la consciencia del sujeto y su responsabilidad por acción u omisión ante lo acaecido y asimismo ante las pugnas diarias que se siguen librando en todos los rincones del planeta.

El neolenguaje de Rodolfo Khan: Family values y Cero glamour

A juicio de Rodolfo Kahn, la poesía es una de la manifestaciones más sobrecogedoras, universales e inasibles, de aquello tan solo perceptible y dominable en forma precaria y fragmentada. Condición que no va en detrimento de lo evocativo, en tanto el poeta, animal sensible, cobija en su palabra la vertiente literaria y el complejo mundo interno y recóndito, de lo vivencial. Así inicia el prólogo a la antología “Heptadárica” (Arica, Chile: Aperión, 2002) del grupo “Vertizonte”.
“Vertizonte” en los noventa deshilvana con libertad y valor una perspectiva inédita, una alternativa creacional y paradigmática que se aparta de la tradición fundante y la voz politizada que guió la producción de muchos autores tras el golpe de Estado y en pleno periodo de los ochenta, a la luz de las formas de poder y economía que dejó establecida la dictadura. Su alejamiento del tópico paisajístico, la tierra y el hablante combativo no implica en lo absoluto una visión carente de compromiso. La voz de los poetas que integran la antología, demuestra una sensibilidad alterna, apropiación particular de la realidad, manejo del lenguaje en otras lindes, y propuesta estética rupturista. En el trabajo del grupo se percibe además una apertura a nuevas o viejas, pero escamoteadas influencias, lo cual rompe el proselitismo y monotonía del acontecer poético en la región (la seguridad tras afincarse en un sistema acreditado de creencias).
Los “Vertizontes” abren un canal hacia los “Beatniks”, el simbolismo francés y otros escritores europeos como Henry Michaux. No hay que desestimar tampoco, las voces de Chile en las últimas tres décadas (Diego Maquieira, Rodrigo Lira, Juan Luis Martínez) y los “anglos”, Dylan Thomas, Edgar Lee Masters, los poetas objetivistas, Ashbery y la poesía concreta de Haroldo de Campos, sin dar por descontado a los clásicos.
A Rodolfo Kahn se suman nueve poetas, todos nacidos en Arica, entre los años setenta y principios de los ochenta, Gabriel Moyano Cárdenas, Jaime Moya, Reinaldo Hugo, Alejandro Jordán, Jorge Cannobbio, Mauro Gatica, Davis Fernández y Markos Quisbert. Solo Khan pertenece a una generación de poetas anteriores a ellos. Khan es de la generación de Óscar Hahn, Oliver Welden, y otras relevantes figuras de la poética chilena de los años setenta, su invisibilidad en el panorama nacional se debe principalmente al carácter inédito de sus trabajos, pues a sus casi setenta años, solo se encuentra publicado en algunas revistas de escasa circulación y en la antología “Heptadárica”.
Del grupo los que mantienen plena vigencia son Mauro Gatica y Markos Quisbert. Estos dos creadores, si bien no se vinculan directamente con las generaciónes que le anteceden, sí forman parte de una red intertextual de conocimientos e influencias producto de una educación sentimental permeada por la obra de Sade (curiosamente traducida al español por Welden); vale la mención a la estética de Diego Maquieira, Alexis Figueroa y Juan Luis Martínez, lecturas presentes en Kahn, bisagra con la generación anterior, además de la presencia de elementos de la poética de José Ángel Cuevas, que paradójicamente fue compañero universitario y de lecturas poéticas con Rodolfo Khan en los años setenta en Santiago. Esta vinculación que va desde lo vivencial a los escritural, da cuenta de lecturas que se transmiten en el intercambio de opiniones, corrección de textos en los talleres y por medio de la comunicación de experiencias y códigos que solo se gestan al interior de un círculo literario bastante reducido, edificando elecciones afectivas, por ende, elementos culturales y tendencias se traspasan, tal como Barthes lo entiende, no satisfaciendo el mito de la filiación, pero sí en un entramado inevitable producto de co-presencias que son ineludibles.

Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes, dada la definición de sujeto e intertexto, pues el yo, al igual que los textos, se conciben como disueltos en una pluralidad de voces plagadas de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación. “Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito -no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida" (Barthes, 1974:49).
Sobre la obra de Mauro Gatica, Eduardo Farías señala: “Family Values … para los de habla hispana, ‘Valores Familiares’. Para muchos no sorprenderá la esencia del dolor, de las heridas, del respirar por exposición de las verdades de nuestra sociedad en su núcleo primordial, donde se sitúa la cuna de todas las heridas, de todos los tormentos. El ser humano es el más maleable y delicado de los materiales del universo. La familia es una unión de componentes disímiles unidos por tres conceptos distintos: sangre, afecto y, a veces, elección. Por lo general, es impuesto, por lo tanto es una institución social resumidero de las mayores riquezas del ser humano y de las más bajas pasiones. Este poemario más se refiere a lo último, a ese dolor irremediable de coexistir con otro ser, las diferencias pueden provocar cataclismos cuya manifestación dejan una marca (cicatriz, diría)”.
La poética de Mauro Gatica hiperboliza el sentimiento de enajenación del individuo que Waldo Rojas reconoce en Welden y su generación, el extrañamiento y la incomunicación son situados en “Family Values”, en el marco de los relativos, curiosamente la poesía de Gatica parte con trabajos visuales y sintácticos invocando una incomunicación a nivel de morfemas y relaciones sintagmáticas, esto se puede observar en “Shhh” (Arica, Chile: Cinosargo, 2010), y finalmente se traduce en un contenido más referencial, casi prosaico como el de la poesía de “Family Values” que procura fisurar la noción de unidad y albergar el mutismo en el núcleo formativo de la sociedad.

Quisbert por su parte, se centra más bien en el individuo pero en clave “kitsch” exponiendo la soledad y lo grotesco como ribetes ocultos de una sociedad que maquilla su fealdad a través de un falso glamour o utopía que no acepta como diría Vattimo, la contrafinalidad de la racionalidad consiste en el hecho de que justo para ir realizándose rectamente y según sus planes: “la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían, es justo tal mecanismo lo que se ha desvelado en su vocación perversa” (Vattimo 1991:103)

La idea de superatmósfera que propugna Alicia Galaz en su poética nos traslada en el caso de Quisbert, quizá por las señas de la época, desde lo material a lo virtual y por ende la proyección de estas vidas apócrifas marcadas por la nostalgia y una épica demudada de todo romanticismo y belleza, por tanto las situaciones poetizadas, pueden verificarse bien en una estación abandonada del ferrocarril Arica-La Paz en que dos hombres gordos se masturban con pasión y violencia o por las cámaras de un video chat en que un joven con gorra de baseball dialoga con un anónimo, quizá un imitador de Elvis en torno a las fotos que Lewis Carroll le tomara a la joven Alicia.
Constanza Zanetti nos dice sobre “Cero Glamour”: “Así es evidente como retrata este poema, y sugiere el título del libro ‘Cero Glamour’, la estética propuesta en este libro es justamente la de la antiestética, por ello también el tema recurrente de este libro es el sexo, abarcado del mismo modo, sin erotismo ni romanticismo, solo brutalidad y nostalgia, por lo que ni siquiera resulta un escape seguro para los personajes, sino que es como hundirse más en la mierda que los rodea”.

Carne y Necrospectivas: abyecciones y mass media

Leonardo Sanhueza en su crítica al libro “Carne” (Arica, Chile: Cinosargo Ediciones, 2011) señala:
“El poeta Daniel Rojas Pachas elabora sus textos mediante una saturación o estridencia medio pornográfica, mostrando escenas destrozadas de violencia, sadismo, abuso infantil, prostitución, locura o miseria: situaciones infernales, en todo caso, que se suceden rabiosamente. Estos textos tienen un aire a cyberpunk, y a la vez, a cine gore con lo que se configura una atmósfera enrarecida que, si bien se sitúa en el presente, deja la impresión de ser una era postapocalíptica (…) Rojas Pachas plantea así una literatura de la furia o, derechamente del mal, articulando el libro mediante inserciones de citas de Boris Vian, Osvaldo Lamborghini, Kafka o Dostoievski, que constituyen la “educación sentimental” de un tipo que sólo quiere vomitar, no “un librito como tantos”, sino “mucha rabia, carne y letras atropellándose”.
El bricolaje es sin duda una de las técnicas presentes en “Carne” y en el libro posterior del autor, “SOMA”, editado en México por Proyecto Literal. Rojas Pachas en calidad de escritor, quiere hacerse cargo de la realidad rompiendo con la noción de unidad del discurso, del género, por tanto se puede entender cada poema como microhistorias, epígrafes y en general, esquirlas y restos de un naufragio que sin duda es observado por una cámara clínica y fría en que el cuerpo y la violencia que el sujeto sufre, producto de una violación, desmembramiento o abandono familiar, es desnaturalizado y trivial, tan cotidiano y superfluo como programas televisivos que muestran cirugías plásticas de famosos o la disección de la intimidad para la entretención de una gran masa embrutecida y sedienta de morbo y sangre, aunque paradójicamente cargada de valores morales añejos que suprimen con formas más sutiles de violencia toda muestra de creatividad.
Elvira Hernández con respecto al libro SOMA señala: 
“El autor, por convicción, está en otro lado. Pasado por el cedazo autobiográfico cuasi picaresco, por algún recurso no emparentado con la ciencia ficción, también estará al otro lado de la referencialidad. Daniel Rojas Pachas sabe de las vicisitudes corridas por esa autoridad otrora heroica: la historia del pecado de originalidad perdido, la tachadura, la borradura, el descentramiento, la pulverización que ahora se trillan como lugares comunes. Probablemente reaparezca ese fantasma en otra ficción. Por lo pronto, en esta confusa y leve realidad, en que el poeta podría tener tanta identidad como anonymus, ciertas precauciones no están demás, sobre todo si tendría que ser inminente la llegada de una copia, quizás intervenida, con el texto de Gombrowicz, Contra los poetas”.

El último autor, aunque narrador, genera una obra multifacética que colinda poderosamente con la poesía y sobre todo con autores como Poe, Lautreamont y Wilcock que también rozaron e hicieron una amalgama de géneros, generando una mirada introspectiva a lo abyecto. En ese sentido el investigador chileno Patricio Alfonso en su ensayo “La forma de lo monstruoso” nos señala: “Así como en las historias de involución había un ‘monstruo’ oculto en el personaje –correspondiente, según ciertas teorías sicoanalíticas, al arquetipo junguiano de ‘la sombra’- , en los relatos cósmicos aparece un ‘paramundo’ que acecha al borde del mundo y amenaza con desbordarse e invadirlo. En ambos casos se trata de una forma que trata de sustituir a otra. Dicha forma subversiva pareciera aguardar en el interior de las apariencias, de lo visible, lo que resulta especialmente terrorífico" (2001:17).
Lo que en la obra de Espinoza Bardi se desborda e invade nuestro modo de entender al mundo a través de lo verbal son los códigos que superan a lo lingüístico por ende el encierro es de tipo lógico, racional y sistemático, ante ello el lector como partícipe del texto y los sujetos cautivos en la narración no pueden gritar o hacer frente a un mundo que virtualmente se, de modo que como reza Wittgenstein en su “Tractatus”: "De lo que no se puede hablar, mejor es callarse". Ese mutismo que tiene como origen un pavor cósmico, sin embargo, muta en una segunda entrega con tintes poéticas, en los cuales además de reescrituras de simbolistas se entrecruzan como versos transpuestos, enunciados de asesinos en serie como Albert Fish. El terror desciende a lo cotidiano, a la bestia que se oculta agazapada en seres que a simple vista parecen inofensivos.
Patricia Espinosa dijo respecto al libro "Necrospectiva Vol.2":
“Después de un primer volumen con el mismo título pero más ligado al cyberpunk, Pablo Espinoza publica ahora esta Necrospectiva con el subtítulo Cuentos de Gore, de Locura y de Muerte, donde desarrolla una narrativa sobre piscópatas y asesinos seriales poco usual en la literatura Chilena. Son 32 relatos sobre la perversidad, pero también se intenta dar cuenta en ellos de la violencia social y sus efectos en una multiplicidad de personajes masculinos, multiplicidad aparente porque en última instancia esa variedad se anula, ya que los personajes poseen características tan similares que parecen ser sólo uno. (…) Necrospectiva. Cuentos de Gore, de Locura y de Muerte es un interesante libro experimental, ligado al fragmento, donde se cruza la narrativa con la poesía y donde se juega con los límites de la locura, el resentimiento social y la abyección”.
Ambos autores de algún modo recuperan o actualizan la escatología de las generaciones que lo anteceden, la violencia que rezuma en “Perro del Amor” y la fragmentación y discontinuidad de “Oscura Palabra”, por tanto, como el poeta de los sesenta, tanto Rojas Pachas como Espinoza Bardi se dejan encantar por el carácter semiótico de la escatología y la visceralidad y su liberación a través del acto creativo. Como señala Kristeva, hay una dicotomía entre un mundo simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica, reprimida y que la poesía, como subversión consciente del mundo diurno, puede hacer emerger, liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e inesperado. Kristeva al respecto indica: El escritor que llega a fascinarse por lo abyecto: “se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el contenido” (1982: 23).

Conclusión

En síntesis, el artículo no quiere dar cuenta de un linaje jerarquizado de influencias que se han traspasado de modo directo en la poética de Arica y Parinacota, al contrario, el dialogo entre creadores está mediado por más de treinta años de distancia y factores extraliterarios que han desperdigado los nexos potenciales, sin embargo estos subsisten, en primer lugar, por compartir un espacio que linda con la marginalidad y el abandono, en segunda instancia, por la presencia de la frontera como mito que pervierte la forma y las temáticas al perseguir siempre el anverso de todo carácter fundacional y chauvinista. El descentramiento y lo parabólico son esenciales, y también la herejía como disidencia ante el estatismo de una identidad inmutable que se pretende imponer producto de la violencia de la historia y las grandes gestas ligadas al territorio. Por ende, en toda preferencia (literaria, artística, biográfica, epocal) siempre están en juego determinados valores que Walter Benjamin ilustra al afirmar que el deber de todo escritor es impedir que la historia la hagan únicamente los vencedores, porque entonces se convierte en un indecente delirio. Esto implica una polémica con la propia situación histórica, artística y vital, y es lo que se ha llamado infratexto, de modo que la elección de determinada cultura por el autor no obedece solo a una curiosidad intelectual, sino además, al proyecto de llegar a identificarse probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido, encubierto o tapado por el texto explícito, en ese nivel ingresan los textos sacados de contexto, descentrados, tachados o reformulados e intervenidos de modo arbitrario por el creador. La manipulación de la realidad al servicio de la poesía. Esa es quizá la divisa de comunión entre autores que han mantenido y pretenden mantener con vida la creación literaria en el desierto fronterizo de Chile.

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