23 mayo, 2012

["Encontrar algo fuera de mí"]. Por Víctor Quezada

Chueca y Partir y renunciar son dos obras de la dramaturga chilena nacida en Washington DC (1977), Amelia Bande, las que ahora son publicadas por Sangría Editora (2012). La primera fue estrenada en 2006 en la XII Muestra de Dramaturgia Nacional, en el Teatro Nacional, con una segunda temporada en la Sala SIDARTE; Partir y renunciar se estrenó en el Teatro del Puente en 2010, ambas obras fueron dirigidas por Javier Riveros.
En el presente texto, Víctor Quezada nos entrega una lectura de Partir y renunciar.

"Encontrar algo fuera de mí"

Partir y renunciar es, ante todo, la proposición de nuevas formas de habitar la realidad. Y, en términos concretos, la historia de cuatro amigos en medio de los vaivenes en que la vida en sociedad los sitúa, desestabilizándolos:

Tender y Travis llevan una relación lésbica que es interrumpida por el viaje sin destino que esta última emprende por el mundo. Brian y Karsten son dos amigos que en el transcurso de la obra van descubriendo su amor por el otro.
El desenlace de la historia es propiciado por una debacle mundial, un ataque terrorista masivo que va hundiendo en el mar a todo Occidente y amenaza por acabar con el mundo entero. Es entonces –en un espacio apocalíptico con referencias a la ciencia ficción, especialmente a SIVAINVI de Philip K. Dick- donde los cuatro amigos logran encontrarse.
En la obra, la introspección característica de los personajes es el principal antagonista, el objeto que impide el encuentro consigo mismos. Esta condición nos habla de una situación general del mundo representado.
En el contexto del capitalismo mundial integrado (referido a través de la “Compañía única”, empresa telefónica en la que Brian trabaja en un cubículo de atención al cliente) los personajes emprenden un viaje a través de la dificultad para reconocerse en el prójimo y la despersonalización de las relaciones sociales.
Esta dificultad para construir relaciones “verdaderas”, más que cuestionar la posibilidad del reconocimiento entre las personas –pues dicho reconocimiento es una de las garantías del desarrollo argumentativo de la obra-, es dada por el profundo deseo de querer ser otro: para uno mismo, para quien se ama y lo que se ama. Cuestión que va estriando las relaciones interpersonales y, en particular, las amorosas.
En este sentido, hay diferentes distancias representadas en Partir y renunciar.
Por un lado, no hay espacios abiertos, estos parecen inaccesibles a la presencia física de los personajes. Las pequeñas casas de Tender y Karsten, el cubículo del “call center” donde trabaja Brian, los fragmentos de habitaciones de hoteles (una cama y una ventana) en los que Travis piensa su viaje son los lugares sobre los que se trabaja para describir el mundo.
Los espacios públicos se presentan en la obra a través de los diálogos que Travis emprende con algunos turistas o por la televisión. El espacio público es siempre un espacio mediado, y su mediación más terrible es la de la memoria: los espacios públicos –a saber, los espacios democráticos, tradicionalmente políticos- en Partir y renunciar se recuerdan o refieren lateralmente. Uno de los objetivos de Brian, por ejemplo, es participar en un concurso del “Fondo de Beneficio” con un proyecto que busca entender “cómo se puede vivir el espacio que uno vive de una forma más amena” (246).
Por otro lado, los personajes están sometidos a distancias simbólicas. El mismo Brian quiere ganar el “Fondo de Beneficio”, avergonzado por su actual trabajo, para “ser alguien” y así no parecer menos frente a Karsten. Tender, por su parte, se enamora constantemente para no pensar en sí misma: “Por eso me ando enamorando tanto, para pensar siempre en otra persona y nunca en mí” (244). Karsten quiere ser un mejor ser humano, más ordenado y prolijo. Rodeado por los artefactos que inundan su casa (el computador, la televisión, el teléfono, la impresora, una carpa, un saco de dormir y una maleta, linternas, carpetas, luces navideñas, etc.), lucha con su miedo a perder algún objeto, con sus sentimientos de posesión, reemplazando el caos de su soledad por el deseo de un orden impecable. Travis emprende un viaje, pero no encuentra nuevos espacios (las habitaciones de los hoteles, la comida, son siempre las mismas), no parte nunca del amor que Tender representa.
Es necesario ser otro para ser uno mismo. Pero ese proceso –que en términos generales es un proceso de ficcionalización- es entendido aquí como una barrera para alcanzar el lugar de una supuesta verdad del individuo. Verdad sin la cual, el amor sería imposible.
Como ya he dicho, Travis emprende un viaje, pero no se va. Obligada por el recuerdo de Tender, le escribe cartas que no envía, o escribe una larga carta interminable de su vida. Tender, por su parte, también le escribe -agobiada por encontrar las palabras precisas con las que hablarle- una carta que no termina.
Ulises es un turista, un peregrino postmoderno. Pero, antes de ser el héroe civilizador que conocemos, Ulises es Penélope.
Tender y Travis actualizan la figura tradicional en la que descansa la concepción del amor como célula conyugal; pero la resignifican: a la distancia que le otorga legibilidad al amor, añaden la escritura como una forma de esperar a la otra y de encontrarse con sus vidas.

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