[Poética de los Jardínes Imaginarios]. Por Martín Gubbins
Poética de los Jardínes Imaginarios
Apenas abierto este libro la composición, el diseño de los jardines, se muestra como una forma de escritura. Claro, el encuentro entre el hombre y la naturaleza es muy parecido al encuentro entre el poeta y la palabra. El jardín impone un orden humano a algo que carece de él, como por ejemplo un bosque. Hablo de un orden humano porque la naturaleza tiene sus propias reglas.
Desde esa perspectiva, ante los ojos del hombre un bosque puede parecerse al caos, a la confusión y a la duda, aunque no sea exactamente eso. El hombre impone un orden para dominar o apaciguar ese aparente caos: la planificación urbana es un ejemplo elocuente, pero también el diseño de jardines.
Todos los jardines, y también los poemas, aspiran a ciertos grados de orden mediante un diseño más o menos deliberado. Incluso los jardines en movimiento, que se dejan crecer a su antojo por mucho tiempo, se podan en algún momento. Si no se podan dejan de ser jardines y pasan a ser bosques tupidos.
Lo mismo pasa con la palabra: se lima con el uso; se aguza con el trabajo del escritor; se ajusta a sus hablantes, pero sólo cuando éstos la hablan, esto es, cuando la dicen o la escriben. Antes de hablada la lengua es balbuceo, es como ese bosque que el hombre pretende doblegar en los jardines. Es poesía sonora en su expresión más abstracta. “El silencio se encuentra en otra parte”, dice el poeta Bustos, “el momento encuentra su silencio en otra parte”, enfatiza.
El jardín así escrito, es decir, el poema, es en último término un huerto “del que el hombre obtiene su dieta”, el lugar “desde donde se lee el mundo”. De esta manera, continúa el libro, el “jardín puede ser un balbuceo / que se transforma en el lenguaje de la tribu”, construyendo una “sociedad troquelada por sus jardines”.
La Enciclopedia de Poesía y Poética de Princeton destaca entre los elementos esenciales de la poesía la presencia de algún grado de diseño formal, aludiendo como ejemplo a la poesía métrica. La enciclopedia utiliza expresamente la palabra diseño, que también es intrínseca al arte de los jardines. Junto a esa palabra, el libro de Bustos acude a los términos geometría, tejido, composición, todas maneras de alcanzar especies de orden: “la vegetación costurea / vitrales con una leve geometría”.
El trazo de la geometría descrita en los Jardines Imaginarios lleva un “pulso que huye de la línea y se concentra en la cascada”. Línea y cascada que interpreto como aquellas de la página en blanco. Aquí hay, a mi juicio, un reconocimiento implícito a la libertad de la poesía para manipular soportes, democratiza el oficio y da una dimensión más aireada al acotado concepto de orden que presenta la citada enciclopedia, esto es, la tradición más conservadora en la poesía.
En todo caso, no hay que pretender que la búsqueda humana de orden haga desaparecer por completo esa especie de caos o confusión antes descrito y que se observa por igual en un bosque de árboles o en uno de letras. La mano del hombre tiene fecha de vencimiento porque el control que pretende imponer es una quimera. Es igual que la utopía positivista Decimonónica. En el caso de la poesía, la utopía del control sobre el lenguaje y peor aún, del control sobre la propia obra. El orden humano está condenado a muerte por la propia naturaleza de las cosas y por la mismísima naturaleza del hombre, que generación tras generación destruye lo creado y crea a partir de lo destruido: Baja la cerviz viejo Sicambro, adora lo que has quemado y quema lo que has adorado, le ordenó el obispo Remigio de Reims al bárbaro Franco Clodoveo cuando éste tuvo que convertirse al cristianismo para ser rey de Francia.
Por eso todos los jardines son imaginarios: los hechos con versos y los hechos con árboles y plantas. Bustos dice con justeza que “el deseo de perfección es un espacio limitado”. Sin embargo, aún dentro de ese espacio limitado el deseo de perfección también es limitado. Quimera absoluta la perfección. Así, entre el caos aparente y el pretendido orden hay un flujo de ida y venida que no puede desconocerse sin pecar de ingenuo respecto a lo que el arte puede hacer con sus medios. La siguiente secuencia de términos sacada a mi antojo del primer poema del libro permite visualizar ese tránsito de dos vías: bosque, bosque, bosque; tierra, desierto, piedras; cosas, salones, jardines; palacio; agua, nieve, fuego; sol, luna, cielo. El poema se construye y luego, como la nieve con el sol, el poema se diluye.
La tensión de este ir y venir también está representada en la siguiente pareja de versos: “nuestro tiempo es el comienzo de un jardín abandonado”. Un jardín abandonado puede verse como ese bosque que constituye confusión o duda. El otro verso declara que “la paz es el epílogo de la confusión”. La paz es el pretendido orden y la confusión es el caos imaginario. De este modo, quizás el poema es un jardín diseñado para apaciguar el caos aparente del lenguaje no dicho, pero en realidad busca abandonar ese orden, también aparente, para ser bosque tamizado por la mano del hombre. Quizás por eso los poemas son jardines imaginarios: imaginarios por efímeros, y no por otra cosa.
El bosque a que el poeta alude tantas veces es un bosque interior: “Un bosque húmedo despierta dentro de mí”, dice uno de los poemas. Se trata de un bosque interior que aparece mediante la contemplación, idea bien arraigada en la veta budista de la poesía de Bustos. Contemplación impresionista donde el ojo enfoca la luz y la sombra del bosque interior y del lenguaje para que así, al producirse el hallazgo, aparezca la escritura con que el jardín es construido. No es casual que en la obertura del libro, la última línea del primer poema diga: “Abro los ojos”. No es casual tampoco que Monet aparezca tanto en el libro.
Para terminar, una inquietud de la que surgen preguntas relacionadas con la noción de página en blanco y en términos más amplios con el lugar donde se escribe. En un poema la página es descrita como un “paño de césped extenso rodeado de formas geométricas”. Llama la atención que sea un césped y no un desierto. ¿No se trata todo esto de construir sobre el desierto? ¿No se trata de escribir en el desierto? ¿Dónde quedó la tierra baldía del Modernismo anglosajón? En segundo lugar, esa página está “rodeada” y no “cubierta” de formas geométricas. Al parecer el orden de los jardines imaginarios descritos por Bustos se encuentra en los márgenes, afuera de la página. ¿Pero dónde? No en el mundo, me parece. ¿O es que el poema es, en verdad, una cosa rígida en su orden y pretender verlo como una criatura viva es una ingenuidad? ¿Será el poema, entonces, siempre un jardín de piedra?
Fuera abajo. El planteamiento cae a tierra. El jardín se seca y se va por el Nor-Noroeste. Confusión. Duda. ¿Será este jardín imaginario de David Bustos un laberinto como esos que Enrique VIII mandaba diseñar para atrapar doncellas desprevenidas? No, simplemente se trata de un buen libro de poesía; un jardín de textura abierta que no admite interpretaciones unívocas. Es un jardín colgante. Un jardín en movimiento: “Las cuatro estaciones sucediéndose simultáneamente”.
Desde esa perspectiva, ante los ojos del hombre un bosque puede parecerse al caos, a la confusión y a la duda, aunque no sea exactamente eso. El hombre impone un orden para dominar o apaciguar ese aparente caos: la planificación urbana es un ejemplo elocuente, pero también el diseño de jardines.
Todos los jardines, y también los poemas, aspiran a ciertos grados de orden mediante un diseño más o menos deliberado. Incluso los jardines en movimiento, que se dejan crecer a su antojo por mucho tiempo, se podan en algún momento. Si no se podan dejan de ser jardines y pasan a ser bosques tupidos.
Lo mismo pasa con la palabra: se lima con el uso; se aguza con el trabajo del escritor; se ajusta a sus hablantes, pero sólo cuando éstos la hablan, esto es, cuando la dicen o la escriben. Antes de hablada la lengua es balbuceo, es como ese bosque que el hombre pretende doblegar en los jardines. Es poesía sonora en su expresión más abstracta. “El silencio se encuentra en otra parte”, dice el poeta Bustos, “el momento encuentra su silencio en otra parte”, enfatiza.
El jardín así escrito, es decir, el poema, es en último término un huerto “del que el hombre obtiene su dieta”, el lugar “desde donde se lee el mundo”. De esta manera, continúa el libro, el “jardín puede ser un balbuceo / que se transforma en el lenguaje de la tribu”, construyendo una “sociedad troquelada por sus jardines”.
La Enciclopedia de Poesía y Poética de Princeton destaca entre los elementos esenciales de la poesía la presencia de algún grado de diseño formal, aludiendo como ejemplo a la poesía métrica. La enciclopedia utiliza expresamente la palabra diseño, que también es intrínseca al arte de los jardines. Junto a esa palabra, el libro de Bustos acude a los términos geometría, tejido, composición, todas maneras de alcanzar especies de orden: “la vegetación costurea / vitrales con una leve geometría”.
El trazo de la geometría descrita en los Jardines Imaginarios lleva un “pulso que huye de la línea y se concentra en la cascada”. Línea y cascada que interpreto como aquellas de la página en blanco. Aquí hay, a mi juicio, un reconocimiento implícito a la libertad de la poesía para manipular soportes, democratiza el oficio y da una dimensión más aireada al acotado concepto de orden que presenta la citada enciclopedia, esto es, la tradición más conservadora en la poesía.
En todo caso, no hay que pretender que la búsqueda humana de orden haga desaparecer por completo esa especie de caos o confusión antes descrito y que se observa por igual en un bosque de árboles o en uno de letras. La mano del hombre tiene fecha de vencimiento porque el control que pretende imponer es una quimera. Es igual que la utopía positivista Decimonónica. En el caso de la poesía, la utopía del control sobre el lenguaje y peor aún, del control sobre la propia obra. El orden humano está condenado a muerte por la propia naturaleza de las cosas y por la mismísima naturaleza del hombre, que generación tras generación destruye lo creado y crea a partir de lo destruido: Baja la cerviz viejo Sicambro, adora lo que has quemado y quema lo que has adorado, le ordenó el obispo Remigio de Reims al bárbaro Franco Clodoveo cuando éste tuvo que convertirse al cristianismo para ser rey de Francia.
Por eso todos los jardines son imaginarios: los hechos con versos y los hechos con árboles y plantas. Bustos dice con justeza que “el deseo de perfección es un espacio limitado”. Sin embargo, aún dentro de ese espacio limitado el deseo de perfección también es limitado. Quimera absoluta la perfección. Así, entre el caos aparente y el pretendido orden hay un flujo de ida y venida que no puede desconocerse sin pecar de ingenuo respecto a lo que el arte puede hacer con sus medios. La siguiente secuencia de términos sacada a mi antojo del primer poema del libro permite visualizar ese tránsito de dos vías: bosque, bosque, bosque; tierra, desierto, piedras; cosas, salones, jardines; palacio; agua, nieve, fuego; sol, luna, cielo. El poema se construye y luego, como la nieve con el sol, el poema se diluye.
La tensión de este ir y venir también está representada en la siguiente pareja de versos: “nuestro tiempo es el comienzo de un jardín abandonado”. Un jardín abandonado puede verse como ese bosque que constituye confusión o duda. El otro verso declara que “la paz es el epílogo de la confusión”. La paz es el pretendido orden y la confusión es el caos imaginario. De este modo, quizás el poema es un jardín diseñado para apaciguar el caos aparente del lenguaje no dicho, pero en realidad busca abandonar ese orden, también aparente, para ser bosque tamizado por la mano del hombre. Quizás por eso los poemas son jardines imaginarios: imaginarios por efímeros, y no por otra cosa.
El bosque a que el poeta alude tantas veces es un bosque interior: “Un bosque húmedo despierta dentro de mí”, dice uno de los poemas. Se trata de un bosque interior que aparece mediante la contemplación, idea bien arraigada en la veta budista de la poesía de Bustos. Contemplación impresionista donde el ojo enfoca la luz y la sombra del bosque interior y del lenguaje para que así, al producirse el hallazgo, aparezca la escritura con que el jardín es construido. No es casual que en la obertura del libro, la última línea del primer poema diga: “Abro los ojos”. No es casual tampoco que Monet aparezca tanto en el libro.
Para terminar, una inquietud de la que surgen preguntas relacionadas con la noción de página en blanco y en términos más amplios con el lugar donde se escribe. En un poema la página es descrita como un “paño de césped extenso rodeado de formas geométricas”. Llama la atención que sea un césped y no un desierto. ¿No se trata todo esto de construir sobre el desierto? ¿No se trata de escribir en el desierto? ¿Dónde quedó la tierra baldía del Modernismo anglosajón? En segundo lugar, esa página está “rodeada” y no “cubierta” de formas geométricas. Al parecer el orden de los jardines imaginarios descritos por Bustos se encuentra en los márgenes, afuera de la página. ¿Pero dónde? No en el mundo, me parece. ¿O es que el poema es, en verdad, una cosa rígida en su orden y pretender verlo como una criatura viva es una ingenuidad? ¿Será el poema, entonces, siempre un jardín de piedra?
Fuera abajo. El planteamiento cae a tierra. El jardín se seca y se va por el Nor-Noroeste. Confusión. Duda. ¿Será este jardín imaginario de David Bustos un laberinto como esos que Enrique VIII mandaba diseñar para atrapar doncellas desprevenidas? No, simplemente se trata de un buen libro de poesía; un jardín de textura abierta que no admite interpretaciones unívocas. Es un jardín colgante. Un jardín en movimiento: “Las cuatro estaciones sucediéndose simultáneamente”.
Martín Gubbins nació el año 1971 en la ciudad de Santiago de Chile, pertenece al Foro de Escritores. Conoce un poco más de Gubbins en la entrevista que Ernesto González Barnert realizó alguna vez.
Comentarios