28 septiembre, 2018

[El metal tranquilo de mi voz. Tres obras de Javier Riveros]. Por Paulina Fernández

Con ocasión del montaje de Tiniebla, obra del dramaturgo Javier Riveros (Santiago de Chile, 1981) que se estrenará el próximo 18 de octubre junto a la compañía Geografía teatral, se llevó a cabo en el Círculo de Periodistas de Santiago, el pasado 10 de septiembre, la lectura de tres monólogos de su autoría: Ultratumba (2014), La hija del general (2016) y Síndrome (2017).
En dicha oportunidad, la historiadora Paulina Fernández (Santiago de Chile, 1978) realizó una presentación del trabajo, “inevitablemente marxista”, de Riveros, en el que “habita la paradoja y la contradicción, no bajo una forma dialéctica, sino más bien desde una posición amoral que permite la divagación sincera de los personajes. En los delirios de sus protagonistas y el padecimiento paranoico agotador, se entrelazan todos los antagonismos personales posibles, todas las máscaras y pliegues de una misma corporalidad”.

El metal tranquilo de mi voz. Tres obras de Javier Riveros

Delirio, derrota, resentimiento, clase, patetismo, histeria, brutalidad, lo ominoso y, por consiguiente, una letanía de padecimiento son los rasgos transversales que le dan carácter y un ritmo estridente a las tres obras de Javier Riveros, coronándolo todo, una desesperanza total.

Derrota
La derrota política de los individuos desde siempre derrotados –pues su derrota es estructural–, pero que aun así intentaron cambiar los cimientos del escenario fracasando rotundamente. Desde ese fracaso doble, los protagonistas de los monólogos de Riveros –el Agónico en Síndrome, Petronila Riquelme en La hija del general y el Hombre en Ultratumba– se identifican como seres ominosos: se sienten aborrecibles e intuyen que merecen ser condenados. Encarnan la rapiña a la que fue sometido todo el cuerpo social –desde la historia colonial hasta la actualidad–, atreviéndose a exponerse como delatores, como traidores fracasados que no aceptaron ni aceptan el sueldo del represor ni tampoco se atrevieron al suicidio. Son traidores errantes.

Resentimiento
Abunda el resentimiento en los tres monólogos, experiencia que cruza la historia nacional y que, hasta al menos la primera década del siglo XXI, en calidad de ofensa, la derecha oligárquica y los sectores medios pinochetistas utilizaron para enrostrar al perdedor por cualquier motivo o por ridículo que fuese el gesto antagónico.
El resentimiento que presenta Riveros antecede la derrota que deviene de la conciencia política, y lo hace por razones obvias, motivos estructurales como la pobreza material, obligada, oprimente, almidonada hoy en eufemismo igualitario, ya que, parafraseando a Simone de Beauvoir, “si no es posible cambiar las condiciones materiales del pueblo, entonces –dice el poder– tendremos que cambiar su mentalidad”, a través de la política publicitaria del “tú puedes” y un control basado en cómodas cuotas.

Clase y alienación
La obra de Riveros es inevitablemente marxista, aunque por su suerte telúrica, no es doctrinaria. En esta habita la paradoja y la contradicción, no bajo una forma dialéctica, sino más bien desde una posición amoral que permite la divagación sincera de los personajes. En los delirios de sus protagonistas y el padecimiento paranoico agotador, se entrelazan todos los antagonismos personales posibles, todas las máscaras y pliegues de una misma corporalidad. Y aunque tal división interior aparezca como contraria al sentido común bien pensante, esta fragmentación es imprescindible para señalar la limitación humana que la moralidad exacerbada de nuestros tiempos pretende en su hipocresía disimular.

Pandemónium
Siempre brumoso, humedeciendo la ropa, la casaquita delgada como broma de mal gusto en inviernos especialmente fríos. Hambre y violencia cotidiana, en la plaza, la vereda, la cocina, la nuca en la cuneta, la mesa famélica puesta por los enemigos; en la cama, no importa si se está en la infancia. Aparece –tan sórdido como es– lo apocalíptico del capitalismo tardío. Riveros sabe que nadie es capaz de pertenecerse a sí mismo –somos todas prostitutas– e intuye también que son escabrosamente pocos quienes deciden sobre nuestra vida y nuestra muerte. Sabe, además, que quienes toman las decisiones están vivos y seguros de detentar el poder sobre nuestros cuerpos de manera vitalicia. Son los dueños de los cuerpos feminizados, de aquellas corporalidades que utilizan y conceptualizan como pasivas y frágiles.
Riveros vuelve a enrostrarnos la derrota del proletariado, del proletariado de las mujercitas, los colisones, los pobres, los delincuentes, las putas, los perros, los Down, los débiles… Y cuando intento explicar que veo en los escritos una suerte de ontología de la derrota –que se verifica en la derrota del pueblo unido tantas veces vencido–, quiero decir también que, aunque de forma inconsciente, Javier está apuntando hacia una ética ateniense frente a la valoración de la esperanza.
Cuando Pandora abre el ánfora que debía custodiar, ve, junto al estremecimiento de Epimeteo, cómo los males que tanto había costado contener escapan: se desbanda la Vejez, la Enfermedad, por primera vez corre la Pereza y arranca la Pasión, hasta que al salir del aturdimiento provocado por la escena, logra cerrarla para conseguir contener en su caja al peor de todos los males: la Esperanza.
Las obras de Riveros carcomen, angustian y agitan, logran producir un efecto empático que nos hace a la vez padecer y activarnos, pero si hay algo que no producen es esperanza.

Síndrome

En Síndrome, el Agónico encarna la paradoja de quien se señala a sí mismo, quien se declama a sí mismo, y no puede hacerlo sino desde la desesperación, por tanto el decirse es su única opción y no hay otra forma de hacerlo que desde la espontaneidad y el error; en el traspié de sus gritos, el protagonista simboliza en las entrañas de su cuerpo un oxímoron abismal, que de a poco demuestra su historicidad:
“Fuera de mí, vivo. Fuera de mí, estoy. Fuera de mí, permanezco. Castigado y preso me arrastro…”.
El Agónico se señala como grito fúnebre, fatal. Desea descansar de su última derrota, de la guerra en que fue parido con brutalidad. Guerra tatuada en las tripas, en el color de la piel, en la población santiaguina. Pero la redención que permite el descanso es imposible porque la blanca bandera familiar que pide tregua se tiñó de sangre hace generaciones.
Síndrome es una exégesis de la marca que deja en los cuerpos el territorio que habita el Estado chileno: la marca tácita es la historia siempre violenta de Chile; el hecho presente e irrefutable por su facticidad carnal, es el VIH en su etapa de enfermedad, el sida manifestándose, rapiñando el cuerpo agónico que encarna no solo la enfermedad actual, sino también siglos de mutilación proletaria. Es un intento de asir la brutalidad de lo acontecido en las dictaduras del Cono Sur y la transfiguración burlesca de estas en democracias.
El ritmo vertiginoso y mareador del Agónico no se agota en la letanía de señalar constantemente a los muertos, a los combatientes, a las víctimas y a los verdugos, victimarios, pacos, milicos, MAPU, DC. Aunque el talante del protagonista esté agotado, la voz no se permite callar lo que le surca el cuerpo. No puede parar, debe señalar los indicios y signos de la rapiña disfrazada porque los muertos, para Riveros, están presentes. Yacen, permanecen y se reproducen entre la cotidianidad alienada de todos los que habitan esta tierra, encarnándose en cada gesto y acto de los vivos.
El Agónico encarna los valores antagónicos que declama al designarlos en sí mismo. Esto hace que Riveros logre entender que el retorno de una moralidad asfixiante, propia de nuestra actualidad de redes sociales, es un síntoma hipócrita de encubrimiento total del sí mismo. El texto señala con el dedo a todos, nadie se salva de la condena, de la humanidad, de lo tan humano que es lo execrable, lo nefando.

La hija del general

La paradoja
Inevitablemente se acuña lo paradojal en la figura de la mestiza que simboliza el destino trágico del champurriado: aborrecida tanto por españoles peninsulares y criollos como por los indios, no es bienvenida en ninguna comunidad, siendo su destino el divagar por zonas fronterizas, ostracismos reales y exilios autoinfligidos, sin encontrar lugares de descanso más que en la fantasía. La sangre india impregnada en el cabello tieso y grueso, la cadera, en su carencia de pelo en las extremidades –lo lampiña–, su estatura la condenan a una vida servil. En nada influye que esta sea hija del Libertador-Dictador Bernardo O’Higgins que, tal como a él le fue impuesto, la hace cargar también con el estigma de ser hija natural y con la incredulidad del resto ante su supuesta estirpe libertadora. La hija de O’Higgins representa la imposibilidad de la identidad –por muy ficticia y risible que la concepción sea para algunos– en un mundo que te obliga a identificarte para sobrevivir. De ahí que el monólogo sea un delirio (en tanto confunde temporalidades) y que este delirio sea utópico cuando la protagonista –como intento de evasión que le permite instantes de alivio– elude la realidad emitiendo fantasías, siempre futuras, de lo que jamás podrá ser:
“Avanzaré y entraré a Santiago como la hija del Libertador, como la Nueva Libertadora, como la bastarda revolucionaria que debí ser, y así me aclamarán y repetirán mi nombre (…) Y retornará mi espíritu a mi sangre, y retornará mi newen, y fundidos los dos renaceré, y me convertiré en el mejor ejemplo de la alianza mestiza chilena castellana”.
Ello produce un efecto de patetismo en quien la escucha. Más allá del tiempo histórico en el que la hija de O’Higgins se sitúa –en el que se estableció, más que por sincera admiración, la idealización estratégica del pueblo mapuche como una casta de guerreros imbatibles con el fin de generar la unión entre libertadores e indios para derrotar a los realistas–, sabemos que la fantasía-deseo del personaje es solo histeria. Y hablamos de histeria en términos psicoanalíticos: se desea lo imposible pues el goce se encuentra en la imposibilidad de satisfacción del deseo.

Lo patético
Es patético también el delirio ya que sabemos que la ciudadanía ejemplar deseada, era y es incongruente con la concepción civilizatoria y racista del naciente Estado nación chileno, donde el indio, su cultura y su fisonomía son vistos como barbarie. De ahí, como antes lo señalé, que en esta nueva república de libertad entre comillas, la protagonista siga estando –al igual que en la Colonia– condenada al servilismo, posición subalterna que se exacerbaba si te tocaba ser india o mestiza al norte de la frontera del Biobío, zona huinca por excelencia. La hija de O’Higgins encarna la continuidad de la figura de la sirvienta colonial que se extiende hasta el presente en la "empleada doméstica", la "nana"; esto es, en mujeres que fueron conquistadas, violadas, rapiñadas y extraídas de su cultura de origen con la finalidad de servir en haciendas y solares sin posibilidad de optar.
El patetismo también está en la vergüenza de ser, sentirse y encarnar a la india luego de ser sometidas las culturas del territorio a un proceso de racialización extremo que solo se incrementó en la república. De ahí que también se halle utopía en el anhelo de lo que pudo haber sido la promesa de justicia, igualdad y fraternidad en la organización republicana.
Es por ello que, en el comienzo del monólogo, se puede entender que la libertad que la protagonista nombra cuando navega hacia Chile es más bien un antónimo del significado emancipador del término, usado para señalar nuevas y hasta peores congojas. En este sentido, la libertad se presenta en la obra como la gran utopía discursiva de la postmodernidad. La libertad como ideología, en la acepción derechizante de la palabra, la libertad como la gran mentira de nuestra época. La libertad de las subjetividades que lo permiten todo: lo más radical, lo más marginal, lo abyecto logra ser insertado en el ámbito del mercado, perdiendo toda su posibilidad de potencia.

Vehemencia, contradicción, mistificación
La hija de O’Higgins resiente la negación del padre, por haber sido este un prócer de la patria, la efigie del libertador nacional, aunque, también, un villano execrado, exiliado, humillado al encontrar la muerte fuera de su país, sin la gloria dada por el combate. Pero tal resentimiento no esconde su deseo de reconocimiento y, por tanto, la posibilidad hipotética de un futuro blanqueamiento: blanqueamiento de ella, de la piel, de la estirpe, de la posición humillante; blanqueamiento de él, de su calidad de dictador, de traidor pusilánime, de la humillación del ostracismo. Su necesidad de fantasear con otra vida posible o impedida, la lleva a defender la figura del padre, posición en la que se asoman visos del pueblo-proletariado pinochetista que, aunque incomode a algún sector que reduce su complejidad a denominaciones como las de "facho pobre", existe.
En esta producción de memoria que lleva a cabo la hija del general se esconde no solo la voluntad de redimir su propio destino de condena sino, también, la idea de reconstruir a O’Higgins a-históricamente para que, por medio de su idealización, la historia, tal vez, no sea la que fue.

Ultratumba

Prole
Dícese del conjunto de niños de una familia. Ascendencia, linaje.

Proletariado
Capa social nacida en la pobreza cuya única posesión material es la familia.

Enemigo
Mala voluntad hacia otro, por la que se le desea o se le hace mal, explícita o subrepticiamente.

Ultratumba
Primera acepción. Cuna de perversidad. Segunda acepción extendida. Lugar lúgubre en el cual nacen las crías a la pobreza. Teniendo como único sostén a la prole genitora miserable, la cría la inscribe en la psique como al primer enemigo, gestor del trauma original.

Lo brutal
La brutalidad cae sobre el lector desde distintas vertientes, aunque el énfasis está puesto en una determinada: la brutalidad del pueblo, su embrutecimiento ideológico. Lo interesante de Ultratumba es que Riveros logra sacar la carga caricaturesca que la pobreza estructural conlleva, mostrando que la clase trabajadora no es ontológicamente bondadosa. El materialmente pobre no es bueno, como lo romantiza la izquierda aburguesada principiante, lo que, es obvio, tampoco lo convierte en un ente malo. Gracias a esta percepción, y al latido frenético de la historia dictatorial reciente, es posible entender la eficacia de los 17 años de dictadura para proteger los intereses del sector oligárquico y de aquellos con sentimiento burgués: si no es posible cambiar la realidad, la materialidad de las situaciones, sus injusticias, su escándalo estructural degollante, entonces habrá que cambiar la mentalidad de los oprimidos. El pueblo no es bueno por ser pueblo.
Como ha dicho Foucault, el poder –cuya virtud es ver sin ser visto, y del que, si bien no sabemos exactamente dónde yace y cómo opera, se desprende un hedor aburguesado y un vapor emponzoñado– ha intentado aturdir al pobre bajo la premisa de que los intereses del poder son los intereses de todos. Sin embargo, aunque muchos de los efectos deseados por quienes detentan el poder se logran, hay otros que se fugan de manera parcial del horizonte de vigilancia, escapando al control. Este hecho –que el poder no logre controlar todos sus efectos– se esclarece en la mirada y el sentir del protagonista de Ultratumba: Riveros no niega la conciencia de realidad del pobre ya que el protagonista es él mismo un callampero homosexual, consciente de su alienación:
“No se puede uno regresar al sur de la periferia a tomar el té y los besos en la boca del señor padre caballero hombre labios húmedos lengua áspera fuerte aliento a comida barata, no se puede ir uno al pasaje a pararse en una esquina a fumar un cigarrito con otros hombres jóvenes y no tan jóvenes, que no pueden estar ni un minuto más en la casa con la tele que no se apaga y que transmite a muchas mujeres frenéticas y enormes”.

Misoginia
Capas superpuestas de polvo, barro, sedimentos químicos, concreto, agua, semen y sequía sobre los cuerpos de mujeres y todos los otros organismos feminizados por voluntad u obligación. Feminidad y homosexualidad como sinónimo de vulnerabilidad y vulnerabilidad como equivalente a inferioridad. Todo dentro de un marco patente de heterosexualidad, donde siempre se encuentra el surco, lo penetrable en la mujer, hoyo en su muralla que la condena a la pasividad. Hay tantas citas posibles del texto que vienen al caso que para la ocasión es mejor obviarlas para ir a lo que subyace, creo, a su totalidad, su integridad.
Riveros logra entender que el asesinato de homosexuales, travestis, mujeres o transexuales, los mal llamados “crímenes de odio” a los que son sometidos, no derivan de una única causa (en este caso, el odio), sino que se inscriben en una red cultural de violencia tejida por el poder y sus diversos efectos. Aunque ya sabemos –lo he repetido insistentemente– que el poder no logra controlar todos sus efectos, los que sí controla suelen dirigirse hacia mujeres y aquellos que han detentado y detentan rasgos de lo que entendemos como femenino, la niñita, el colipato. Logra ver la polifacética violencia del macho como producto no solo de la alienación capitalista, sino de capas espesas anteriores a la acumulación originaria, las que aparecen en el texto con el sino de lo telúrico.

*

Para cerrar
Más allá del capitalismo tardío, financiero degollante, Javier Riveros señala en sus monólogos la interiorización del terror provocado por la violencia sistemática del estado, la que no puede ser entendida o señalada simplemente como sadismo, por lo que escapa a la monocausalidad.
Si hay algo abrumador en los tres textos de Javier Riveros es su capacidad para, sin proponérselo, mostrarnos un horizonte íntegro, en donde es posible vislumbrar las distintas capas que ahogan a la voz hablante.
Todos los textos están suplicando descanso, descanso de él mismo y, por tanto, descanso de un contexto histórico y personal del cual no puede renegar, ni mucho menos aliviarse. Descanso de la clase, descanso del barrio en los márgenes santiaguinos, descanso del hombre heterosexual, descanso del hombre homosexual, del otro y de él, descanso de la madre signada por el padre, descanso de la enfermedad y descanso de la negritud, sobre todo cuando viene con la trampa de los ojos azules.

Paulina Fernández (Santiago de Chile, 1978). Historiadora, Master en Sociología y antropología por la Universidad París VII-Diderot. Ha dedicado gran parte de su carrera a la construcción de archivos históricos digitales (Museo Nacional de Historia Natural, Archivo Fotográfico del CMN, Archivo fotográfico Fortín Mapocho, Imágenes de la Resistencia, Archivo Hans Niemeyer MNHN, entre otros) y a la docencia. En sus publicaciones ha trabajado la tortura en la historia reciente de Chile, desde una perspectiva de género, y la fotografía como fuente histórica. En la actualidad escribe un libro en torno a la historia política de Chile durante el siglo XX.

* Imagen de cabecera: detalle de dibujo de Jorge Salazar.

 Fotografía promocional de Tiniebla

Funciones de Tiniebla
Del 18 de octubre al 10 de noviembre de 2018, los días jueves, viernes y sábado, 20:30 hrs. 
Teatro Camilo Henríquez, ubicado en Amunátegui 31, Metro Moneda, Santiago de Chile.
Dramaturgia: Javier Riveros. 

Dirección: Tomás Espinosa. 
Elenco: Bárbara Vera, Florencia Pastor, Juan José Acuña y Víctor Silva. 
Escenografía y vestuario: Carola Chacón Zuloaga. 
Iluminación: Tobías Díaz Doll. 
Asistencia Dirección: Priscila Reinolds. 
Música: David Cáceres. 
Fotografía: Pilar Contreras. 
Gráfica: Isabel Lecaros. 

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