04 mayo, 2018

[Para llegar a Alejandro Pérez. Algunas observaciones sobre Modelo económico]. Por Ismael Gavilán

Alejandro Pérez es un poeta nacido en la ciudad de Valparaíso en el año 1954 que actualmente reside en San Pedro de Atacama. Es autor de tres libros: Desencanto general (Documentas, 1988), Expediente sumario (Poesía de la quinta, 1999) y Modelo económico (Ediciones Altazor, 2017), que Ismael Gavilán nos presenta ahora.
Para el autor de Fabulaciones del aire de otros reynos, Pérez "se ha ido convirtiendo paulatinamente en esa especie de poeta, si no mítico, sí algo apartado, nunca silencioso por supuesto, pero poseedor a su vez de una silueta entre evanescente y secreta cuya presencia se vuelve imprescindible para abordar un pasado reciente problemático y difícil, pero también rico y denso en coordenadas imaginativas y formadoras".

Para llegar a Alejandro Pérez. Algunas observaciones sobre Modelo económico

I
El viernes 1 de diciembre del año recién pasado, se presentó en la Sala Viña del Mar de la Ciudad Jardín el libro de poemas Modelo económico de Alejandro Pérez (Valparaíso, 1954). Editado por Ediciones Altazor, su presentación, a cargo de Luis Andrés Figueroa y Marcelo Novoa, fue acompañada por algunas palabras del editor Patricio González y por la proyección de El buscador de palabras de Marcel Lecourant y Wladimir Rupcich, documental que retrata en poco más de 20 minutos las vivencias del poeta en San Pedro de Atacama, su nuevo hábitat desde hace algunos años.


Quien lea las líneas precedentes tal vez no encuentre nada distinto o diferenciador a tantos otros eventos similares donde se presentan libros o se anima la alicaída vida cultural de la provincia más allá del pretendido prestigio alternativo que ello implica. Nada nuevo o diferente a lo que nos toca ver y participar durante buena parte del año acá en la costa o allá en Santiago.
Pero desprendiéndose de aquella impresión inicial, el acto de presentación del tercer libro de Alejandro Pérez, trajo consigo una serie de cosas sobre las que vale la pena volver y reflexionar un poco más allá de la inmediatez velocísima que arrasa con todo. Hay que hacer un ejercicio de memoria para apreciar en su justo valor no solo la publicación de Pérez –más que mal, siempre dependiente de su propia inmanencia como texto y sobre lo cual me extenderé líneas más abajo– sino el gesto que implicó para un espectador como yo, la conjunción tanto del autor, como de los presentadores y el editor en esa primaveral tarde de inicios de diciembre.
Con el correr de los años, Alejandro Pérez se ha ido convirtiendo paulatinamente en esa especie de poeta, si no mítico, sí algo apartado, nunca silencioso por supuesto, pero poseedor a su vez de una silueta entre evanescente y secreta cuya presencia se vuelve imprescindible para abordar un pasado reciente problemático y difícil, pero también rico y denso en coordenadas imaginativas y formadoras. Haciendo un esfuerzo, hay que remontarse a inicios de la década de los ochenta para comenzar a calibrar todo esto con el fin de dibujar una trama aún muy esquiva y provisional. Oriundo de Valparaíso, pero con arraigos diversos en Santiago y otros sitios del país, en la segunda mitad de los setenta, Alejandro Pérez es un poeta en formación que convive, colabora y participa de ese pequeño, pero fértil cenáculo de poetas y artistas que tenían a Enrique Lihn y a Rodrigo Lira como puntos de referencia ineludibles. Hoy en día, que está de moda solazarse con ese seductor malditismo biográfico en torno a autores como Lira o Lihn o especular de diverso modo con el esclarecimiento biográfico de figuras como Juan Luis Martínez, el testimonio de Pérez en esos avatares y otros similares de aquella década trágica y fecunda ha quedado como eso: como testimonio que no transa con su formalización mediática y que es guardado en una memoria personal que no cae en la tentación de publicitar lo que considera aún como privado. Entre ires y venires, Alejandro Pérez retorna a Valparaíso a fines de la década de 1970 y lleva a cabo una intensa labor como poeta y “animador cultural” –si acaso puede decirse algo así en aquella siniestra época– en medio de una juventud universitaria y poética amplia, a matacaballo entre la esperanza por tiempos mejores y la opresión dictatorial. Aquel instante de la sociabilidad poética y cultural porteña aún espera ser historiado en su compleja trama que hoy rueda, por lo menos, hacia cierta amnesia desprolija: si acaso, alguna vez, el famoso eslogan “apagón cultural” tuvo sentido en las alicaídas escenas culturales nacionales, sin duda que en Valparaíso aquello sería mucho más que una frase de feliz, pero desoladora, descripción: con universidades intervenidas, revistas, diarios y periódicos censurados, muchos de sus cultores artísticos y culturales exiliados y con un campo cultural muy reducido, casi en la clandestinidad, habría que esperar hasta la segunda mitad de los años setenta y a principios de los ochenta para que de forma silente y casi anónima, se volviera a visibilizar aquel impulso creador pre-73 que rara vez ha sido reseñado.
Ahora bien, en este contexto, a principios de la década de 1980, la escena poética porteña estaba reducida casi al mínimo. Varios de sus actores principales se encontraban en el exilio (Eduardo Embry, Titho Valenzuela, Luis Mizón, Juan Cameron, Sergio Badilla), sin un pronto regreso y con escasas noticias. Otros como Ennio Moltedo y Juan Luis Martínez habían comenzado, por otro lado, un largo exilio interno sin dejar de ser referentes de relevancia para cualquiera que desease aproximarse a la poesía, pero devenidos por las circunstancias, en personajes entre legendarios y anónimos, replegados del espacio público y si bien con publicaciones señeras –La nueva novela de 1977, Mi tiempo de 1980– con un eco subterráneo entre los laberintos de esa cultura alternativa que era enunciada en sordina y con riesgo. Desde otra perspectiva, si bien Ediciones Universitarias de la Universidad Católica de Valparaíso había estado desde fines de los años setenta promoviendo la colección de poesía Cruz del Sur –donde vieron la luz, entre otros, libros de Jorge Teillier, Hugo Zambelli y Patricia Tejeda–, nadie aseveraría que el mundo editorial era un aliciente. En el páramo editorial que era Valparaíso en los primeros años de la década de 1980 aún no nacían editoriales como Altazor o Trombo Azul.
Es en estas coordenadas que Alejandro Pérez retorna desde Santiago y trae consigo una actitud entre irreverente y escéptica, distante de todo sentimentalismo mal asimilado a lo que debiese ser “lo poético” y que impregna conflictivamente a la joven sociabilidad de la poesía porteña. Aquella actitud, Pérez la ha aprehendido sin duda de su trato directo con Lihn y Lira, también de sus lecturas de Parra, Marcial y Pound. Pero nuestro poeta trae también un puñado de poemas que correrán de mano en mano durante toda la década de los ochenta y que se plasmarán en ese primer libro significativo con el que cierra esa misma década: Desencanto general, que publica la mítica editorial Documentas en 1988. Estudiando de modo espasmódico en la Universidad Católica de Valparaíso –constituyendo el hábitat universitario un espacio de libertad creativa y vital a semejanza de lo que fue el Pedagógico santiaguino para Lira en los setenta– Pérez se relaciona, dialoga, discute y lee con lo más granado de la juventud poética de aquellos plazos: Luis Andrés Figueroa, Marcelo Novoa, Andrés Fisher, Sergio Holas, Ignacio Vásquez, Álvaro Báez, entre varios más.
Estos son fragmentos de una crónica todavía por escribir, pues referirse al mundo poético porteño de los años ochenta es, entre nosotros, menos una imagen memoriosa de una juventud aplastada entre los muros universitarios y de la represión callejera, que el símbolo recurrente de un instante capturado entre unas palabras ansiosas de libertad y la posterior disolución y desilusión concertacionista. Una crónica de la que la poesía de Alejandro Pérez tiene bastante aún que decirnos.

II
Desde Desencanto general, pasando por Expediente sumario de 1999, la poesía escrita por Alejando Pérez ha mostrado una maestría que no cede al apuro y menos a las modas de la época. Ciertamente aquello no ha sido fácil: la lectura, comentario y apropiación inteligente de escrituras como las de Lihn, Parra, Lira y sus coetáneos ochenteros –desde Eduardo Llanos Melussa hasta Jorge Montealegre– como a su vez, el abrevar en la vasta tradición del epigrama latino vía Pound y Cardenal, como también, los guiños resplandecientes al minimalismo de William Carlos Williams, teniendo como sotto voce a Gonzalo Millán, sin duda que constituyeron más que meros hitos de un aprendizaje verbal: se levantaron con precisión demoledora ante el efluvio léxico y fantasioso de una poesía que reconstituía el espacio urbano como parte de un imaginario devastado, como por otro, reivindicaba ciertas coordenadas de subjetividad que no se plegaban tan fácilmente a la exposición descarnada de sus referentes. Como lector, me aventuro a pensar que en esa verdadera ordalía que debió ser aquel aprendizaje, la poesía de Pérez adquirió sus rasgos fundamentales, siendo ella misma sin la prisa de la publicación y haciendo de su propia reescritura el santo y seña contra toda tentación publicitaria. Esos rasgos dicen mucho con una economía envidiable: un lenguaje que busca la precisión, un lenguaje concentrado, denso en su factura de significados, pero también bastante polivalente con sus ironías y críticas culturales, sin caer en el tentador facilismo de las invenciones parrianas más llevaderas y, por ende, imitables y catastróficas. En ese sentido, siempre he imaginado que la poesía de Pérez, en aquellos plazos, tuvo entre otras significaciones, la de ser una especie de “agente de enlace” entre esa sensibilidad postparriana, por llamarla de alguna manera y que hacía de la subjetividad malherida y desencantada bajo el alero de un imaginario convulso después de un bombardeo, y las exploraciones poéticas que empezaron a desarrollar durante los años ochenta, en Viña y Valparaíso, poetas como Marcelo Novoa e Ignacio Vásquez, entre varios otros. Eso es difícil de calibrar hoy en día: falta leer y examinar, comparar y discutir, pero me parece que de alguna forma la poesía de Pérez en un escenario tan singular como fueron los años ochenta, constituyó no solo un eslabón poético-experiencial que contribuyó a dotar de forma expresiva a ciertos ámbitos que se abrían paso en el insípido y fantasmagórico Valparaíso provinciano de los ochenta, sino que por sí misma, constituía un ejemplo relevante de los límites formales que había ido adquiriendo el lenguaje poético después de la tragedia del año 1973. En otras coordenadas, algo parecido a lo que poetas como Tomás Harris, Egor Mardones y Carlos Decap, por ejemplo, llevaban a cabo casi simultáneamente desde Concepción. No es insignificante que la poesía de Pérez apostase por formatos breves (poemas de no más de 20 versos), con un prosaísmo a raya gracias a la ironía que descoyuntaba el ritmo y haciendo uso de aquellos recursos puestos en circulación por la poesía parriana y el desideratum lihneano que consistían, entre otros, en levantar una especie de personae grotesco en sus limitaciones humanas y políticas como a su vez, en hacer de cada poema un acto autorreflexivo acerca de sus propias posibilidades. Muchos poemas de Desencanto general, por ejemplo, están marcados por ese temple de desembozada precariedad existencial, pero escritos con un lenguaje prístino, agudo y punzante, a veces risible, pero la mayoría de las ocasiones doloroso ante el vacío que constata como ejercicio imaginario y como frontera de su propia escritura.
Aquella retórica de economía y desajuste, tan propia de muchos otros poetas de los ochenta, en Pérez se rearticula una y otra vez. En esta ocasión en su nuevo libro titulado magramente Modelo económico, el tercero. Impresiona cómo acá Pérez no renuncia a su propia escritura: el poema breve, punzante y agudo, la ironía demoledora, el léxico sacado “del natural” y transfigurado como poema en el acto de desplazamiento del sentido, etc. ¿Acaso un revival de una moda?, ¿el retorno del poema breve con sus tonos bromistas por más negro que sea el humor que vehicula? En este nuevo libro de Alejandro Pérez creo vislumbrar bajo el alero de las preguntas recién planteadas, al menos tres vertientes o ejes articulatorios de sentido que lo vuelven, sin duda, un libro relevante en el más que virtual “desarrollo” de su propia escritura.
En primer término, una reflexión metapoética que no se desdice de las posibilidades mismas de la enunciación, teñido todo aquello de una ironía corrosiva y expectante. Pienso por ejemplo en poemas como “Advertencia” y “Reingeniería poética” donde se vislumbra no solo o en exclusiva un gesto de ensimismamiento respecto a las facultades expresivas del lenguaje poético –cosa de suyo obvio en esta poesía– sino también el marco referencial en donde esta reflexión puede ser dada. Es interesante cómo en el primer poema –cinco versos sintéticos– la analogía entre poema y producto no se rinde tanto a la evidencia desplegada por la teoría literaria al equiparar la escritura como materialidad, al quehacer de la poiesis de modo como lo haría notar Valery, por ejemplo. Más bien, lo que hay en Pérez es una puesta en (des)equilibrio entre producto y obra, entre un hacer y un tener, equilibrio que desmonta toda idolatría redentorista del acto poético:
“Consuma este producto
en el tiempo que estime necesario.

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La poesía no tiene fecha de vencimiento”.
Por otro lado, en el poema “Reingeniería poética”, se establece una especie de cursus honorum para el ejercicio del sujeto poético: su adscripción a lo “pertinente”, “a la moda necesaria”, al gesto acomodaticio de ser “poeta en estos tiempos”. De ahí que las alusiones a una sensibilidad globalizada que puede rentar del imaginario degradado del poeta como outsider, devela una mala conciencia que se plasma en relaciones permeadas por el economicismo depredador que se filtra por el lenguaje en una serie de reconvenciones que suenan hasta cómicas en el momento de la enunciación:
“El poeta global cavila en su ONG de papel
Piensa el arte agresivo y competitivo
Se perfecciona en administración y gestión
Actualiza su imagen corporativa con una consultora”.
En segundo término puede advertirse en este tercer libro de Pérez la apropiación y regateo sombrío y juguetón de un léxico de talante económico-monetario que más que mostrar o evidenciar con una eventual subversión el deslinde de un sujeto en resistencia, sirve o más bien deja al descubierto la clausura de toda instancia de salida. En esto, el “humor” de la poesía de Pérez no se articula a base de contradicciones flagrantes del sentido lógico del discurso para, de aquella manera, sacarnos una sonrisa, sino más bien, y de un modo más aterrador, ese mismo humor constata la naturalización de hábitos lingüísticos que se han apoderado del habla y de la imaginería del lenguaje poético en toda su línea de batalla. Palabras como “monopolio”, “pobreza”, “rentabilidad”, siglas tales o cuales, “crédito”, “fortuna”, “cuenta”, “tecnología”, “tesoro”, “patrimonio”, “capitalismo” y varias más, pertenecientes todas ellas a familias semánticas muy semejantes hacen alusión directa o indirectamente al mundo y/o sensibilidad “productiva y económica” del neoliberalismo actual. Es así que estas palabras y varias otras aparecen en todos los poemas, más aún, son su fundamento, son su nervio, su sangre. Menos que un lenguaje “técnico” que pone al día un estado de cosas epocal, lo que acá se muestra, es más bien el asfixiante tono kafkiano u orwelliano que adquiere el lenguaje cuando ha sido deshumanizado y se ha vuelto una jerga desprovista de toda alusión, sacrificando su magia significante. Esto me parece singular por algo muy específico: el lenguaje poético de Pérez rehúye procesos metafóricos de envergadura y, evidentemente, la imagen en un sentido onírico como asociación arbitraria de significados. Tiene más bien la pretensión, creo, de mostrarnos las ruinas de las palabras en su desgaste cotidiano y eso a base de un cruel humor que no se desdice de sus antecedentes parrianos y que nos hace tomar cierta distancia de aquella monstruosidad. Pero para nada estamos en presencia de una reivindicación de la magia como podrían entenderlo, por ejemplo, poetas como Neruda o Huidobro. Ni siquiera, estamos en presencia de un lenguaje de batalla o de resistencia poético-histórica, como podría acontecer en cierto Pablo De Rokha o en Alfonso Alcalde, por ejemplo. Aquella pérdida de la “magia” de las palabras en tanto poder evocador de transformación lírica y que acude respecto de un sujeto que aún cree o se manifiesta en torno a la “sensibilidad íntima” es un camino de desilusión, por llamarlo así, que la poesía de Pérez no solo toma de su lectura de Parra, es también una reinterpretación del ejercicio poético que es observable en Ennio Moltedo que, viniendo desde el lirismo evocador y hasta lárico de sus primeros libros de los años cincuenta y sesenta, se adentra desde la década del ochenta hasta el presente en una poesía descoyuntada, prosaica, limítrofe de todo aspecto lírico y que hace del desprolijo apunte del cotidiano, no tanto una “protesta” contra el estado del mundo en su desquicio, sino más bien, una toma de pulso, casi impersonal, de un estado de situación catastrófico. En los poemas de La noche (1999) y Las cosas nuevas (2011), Moltedo lleva acabo una poesía en que la prosa, más que un artificio retórico para auscultar la densidad de la subjetividad, es el camino que recorre ese mismo sujeto descentrado ante las heridas causadas por una modernidad destructiva. Pérez, sin duda ha leído muy bien a Moltedo –su cercanía personal, su conversación son aún un punto de registro opaco para nosotros– y en ese acto, puede vislumbrarse toda una manera de entender el poema como prosaísmo, donde las diferencias genéricas se diluyen y donde la conciencia del hablante se pasma ante tanta sospecha. Esto es así, probablemente, porque el así llamado “lenguaje popular” se ha volatizado como un programa de televisión hasta tal punto que los sujetos que transitan en los poemas de Pérez no poseen una individuacion esclarecedora de su propio derrumbe en tanto parias de un sistema lingüístico degradado.
En tercer término y derivado de los puntos anteriores, es posible apreciar en los poemas de Modelo económico un destello de iluminación menos lúcida que sensible: no es pura inteligencia que se asume en el desencanto, ni tampoco una fría descripción de un estado terminal de los vínculos humanos. En estos poemas es rastreable una comprensión y afecto que se enternece ante la catástrofe que implica la vida cotidiana con sus tragedias risibles y opalinas. Un gesto en la estela vallejiana de la comprensión del otro, de la infinita compasión por el destino desafortunado de ese otro. Pienso en varios poemas. Se me vienen a la mente, por ejemplo, el titulado “Y cómo les pagamos” que hace alusión a un par de viejos jubilados que padecen el deterioro vital y económico:
“Los abuelos construyeron las ciudades
sin un solo préstamo
No pagaron intereses
Simplemente lo dieron todo
Y fueron sabios”.
Pero ese deterioro no va tanto hacia la precariedad presente de esos abuelos, sino más bien hacia una autocompasión respecto de nosotros mismos, enajenados en una ciudad que sabemos no es nuestra, pues no la construimos y apenas habitamos. En los abuelos hay un gesto de desprendimiento y gratuidad que rivaliza con el interés y el cálculo. En otro poema, titulado “Bienes”, se establece una clásica dicotomía entre el tener y el ser. Sin embargo, en su brevedad, este poema no es una diatriba moralizante desde el prejuicio de la superioridad, es más bien una aterrizada reflexión sobre esa conciencia que aún resta en el sujeto sobre lo que es realmente respecto a toda posesión:
“Hay muchos –tal vez demasiados–
bienes de consumo que no poseo
Pero tampoco poseo
el afán de poseer”.
Por otro lado, en poemas como “Acotación al margen” o “Para ser sinceros”, el sujeto enuncia no una dejadez despersonalizada de todo intento de subversión, sino que se alza contra todo pronóstico redentorista. Como dice en el segundo poema aludido: “Para el poeta, los futuros / como que vienen a la baja”. En aquel cuestionamiento ante el advenimiento de “algo” y la concentración frente al presente, es lo que hace a esta poesía un acompañamiento de la precariedad humana y para nada una guía u orientación hacia un activismo alejado de sí mismo. Es como si cada poema de Modelo económico estuviese habitando un presente permanente, un presente cruel, es verdad, pero nuestro y calurosamente nuestro. Esta no es una poesía solo de denuncia o de compromiso, es una poesía de escalofriante diagnóstico de un estado de cosas que se vuelve hacia nosotros mismos, pero sin consigna, sin promesa de paraísos artificiales, solo con un adusto gesto de sonreír ante la debacle en que todos habitamos.

Ismael Gavilán
Quilpué, otoño de 2018

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