12 diciembre, 2016

[El pasado de toda imagen: fotografía e historia]. Por Víctor Quezada

El siguiente texto intenta analizar las relaciones entre imagen y escritura histórica, poniendo especial énfasis en la imagen fotográfica. Se reflexiona, en principio, sobre el aspecto indicial de la fotografía que es el que alentaría la ilusión persistente de un acceso directo al pasado (y a "lo real") para llegar a cierta concepción paratáctica de la escritura histórica. La imagen fotográfica, a este respecto, dependería tanto de su yuxtaposición simultánea con elementos heterogéneos como de su localización en un tiempo y un espacio determinados, contextualización a partir de la cual construiría su significación histórica.

El pasado de toda imagen: fotografía e historia

En general, y como es lógico, la mayoría de las fotografías publicadas junto a estos testimonios eran imágenes que privilegiaban su dimensión documental y que, por tanto, ponían el énfasis en su capacidad de registrar una realidad de violencia que el régimen militar trataba de ocultar. La imagen fotográfica servía, pues, para verificar la existencia y la realidad de la que los testimonios hablaban (Peris Blanes, 2009: 87).
Cuando leemos narraciones históricas aprendemos más sobre el presente, la realidad y el sistema social que la engendra que de las cosas del pasado “en sí mismas”; no accedemos sino a su construcción enunciativa (Barthes, 1994) y, en el peor de los casos, a la “prepotencia” de un sentido que cancelaría la historia en su concepto (Rojas, 2001), ofreciéndonos la mirada de otro que ya ha reflexionado sobre el pasado y tendido sus alcances en el presente.
Con las imágenes, no obstante, pareciera ocurrir algo distinto, pareciera conservarse el deseo historicista del acceso a los hechos pasados. Por ejemplo, la fotografía analógica –analogon perfecto de la realidad delante del sentido común (Barthes, 1986 13) –, a través de su aspecto indicial, de su problemático estatuto de documento, produciría la ilusión de un acceso directo a los acontecimientos. Cuando vemos el pasado en imágenes, el hecho mismo de su registro nos parece sugerir la presencia viva de quien registra la historia o se sitúa como su testigo; para ocupar una metáfora, la situación de enunciación de una fotografía es el pasado “en sí mismo”.
No es la huella, sin embargo, de una presencia humana, por supuesto, lo que permanece sin querer perderse en las imágenes del pasado. Que las imágenes no hagan transparentes los acontecimientos de la historia no significa de manera inmediata la clausura del pasado, la imposibilidad de conocerlo finalmente; las imágenes, y la fotografía como caso particular, tendrían el poder de generar nuevas relaciones con ese pasado abierto que representan; entre ellas, la de producir la ilusión todavía persistente de la presencia inmediata de los hechos del pasado a través de su inscripción técnica.

Historicismo y fotografía: una secreta alianza
Si la articulación narrativa abrazó el deseo historicista de conocer el pasado mejor de lo que él se conoció a sí mismo, más allá de la relación al parecer indiscernible entre escritura e historia, la naciente técnica fotográfica vino a fundar una secreta alianza con la historiografía decimonónica, entre otras razones, porque el registro fotográfico contribuyó a afianzar la ilusión de asistir al pasado en el presente de manera objetiva, a saber: sin las mediaciones de la subjetividad (Collingwood-Selby, 2008).
Para la autora, el historicismo, aunque continuó privilegiando la escritura y, en este sentido, los documentos escritos como principal fuente de configuración del discurso histórico, recurría a ella, sin embargo, como fotografía, exigía que la escritura de la historia operara como la fotografía (85). Así, sus atributos técnicos: el carácter mecánico, la precisión y fidelidad con la que parece reproducir la imagen del referente, sumada la inmediatez del registro, contribuyeron a hacer de la fotografía analógica un garante de objetividad, al fijar la verdad de la presencia de la realidad visible “en la inmediatez de su inscripción” (94).
Por supuesto, si la fotografía era la técnica que mejor interpretaba la relación entre historicismo y pasado fue porque la escritura fotográfica de la historia se fundaba en una ilusión: la de la entera coincidencia entre representación y presentación de lo real, por la cual la naturaleza parecía “reproducirse a sí misma”. Si para el historicismo los documentos escritos representaron el fundamento del hecho histórico, el privilegio del aspecto indicial de la fotografía vino a elevar la técnica fotográfica a la calidad de “documento de documentos” porque la relación de contigüidad existencial entre registro fotográfico y objeto fotografiado se entendió como garantía de la presencia y la comprensión del pasado. En palabras de Collingwood-Selby, la fotografía se ofreció al historicismo “como la lógica misma de lo documental, la lógica del documento como instancia de preservación y de presentización del pasado” (99).

El uso indicial: del “ha sido” al “como si”
Luego del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, muchos de los exiliados chilenos trataron de organizarse en el exterior con el fin de construir un amplio frente de oposición a la dictadura cívico-militar. Una de las estrategias desplegadas por esta primera ola de exiliados pasó por la publicación de testimonios de la experiencia golpista en libros o volúmenes destinados a la denuncia de la represión en Chile. Testimonios que, acompañados por fotografías, ayudaban a certificar su propia verdad.
Sin embargo, el uso indicial de aquellas fotografías, uso a partir del cual se les atribuyó el valor de documento fidedigno de la represión militar, tuvo una peculiaridad: existían pocas fotografías de la represión y, por supuesto, ninguna de ellas representaba alguno de los testimonios particulares albergados en dichas publicaciones; es más, eran las mismas fotografías las que deambulaban por distintas revistas y libros, ilustrando aquí, certificando allá, autentificando en su generalidad ciertos testimonios de la experiencia dictatorial que nunca accedieron al registro técnico:
Ese uso de la fotografía como prueba de facticidad contrastaba, sin embargo, con la inexistencia de imágenes de la mayoría de los casos particulares a los que se referían los testimonios. Así, las fotografías de estas publicaciones aludían y verificaban la existencia general de la violencia estatal […] pero no los hechos concretos que los supervivientes relataban en sus testimonios (Peris Blanes: 87).
Si para el Roland Barthes de la segunda parte de La cámara lúcida la esencia de la fotografía consistía en “ratificar lo que ella misma representa” (2011: 133), en testimoniar que “lo que veo ha sido” (128), este uso indicial de la fotografía pareciera más bien, desde la operación de vínculo entre el testimonio y el “ha sido” del pasado, abrir el espacio de un “como si”. La fotografía en dichas publicaciones del primer exilio actuaba como si las circunstancias únicas del acto fotográfico pudieran avalar cada uno de los casos particulares testimoniados, a pesar de que la “violencia estatal” era representada en términos “generales”; como si la presencia del pasado a través de la reproductibilidad técnica estuviera asegurada y ofreciera, por su parte, una verdad innegable; y, por último, como si la huella de lo real tuviera el poder de reproducir la totalidad de su objeto.
Ahora bien, son precisamente estas fotografías, desplazada la huella de la inmediatez de su inscripción, las que determinan en parte la veracidad de dichos testimonios; pareciera ser que ese “como si” múltiple constituyera el signo de la efectividad de dicha operación de vínculo entre testimonio escrito y registro fotográfico; no ya la contigüidad existencial entre objeto fotografiado y registro, tampoco la asociación física entre lo real y las huellas que la luz imprime sobre un negativo, sino la semejanza que, desplazada de las circunstancias de su inscripción, puede vincular lo general a lo particular y a partir de esta relación icónica certificar la verdad de la represión dictatorial por la reproductibilidad técnica. Como hemos ya dicho, la escasez de imágenes de la represión durante el primer exilio hizo que gran parte de esas fotografías se reprodujeran en distintos libros y revistas, muchas veces con fines muy diversos, cuestión que hizo que en “el criterio de selección fotográfica de las publicaciones tuvieran más peso los sentidos adheridos –y metafóricos– de las fotografías que lo que estas contribuían realmente a verificar” (Peris Blanes 87).
La indicialidad como relación de contigüidad de existencia es tan solo una de las relaciones posibles entre fotografía y objeto fotografiado. Lo que la fotografía ofrece de novedad, sin embargo, para la escritura de la historia, desborda esa objetividad que parecían propiciar sus características técnicas (precisión, fidelidad e inmediatez del registro), así como desborda la relación con el objeto fotografiado que quizás no exista más que allí en el momento de su propia inscripción o, en otras palabras, en el instante de su propia pérdida.

Pérdida y resto
Si durante el siglo XX la indicialidad fue un aspecto teóricamente privilegiado en el examen de la técnica fotográfica analógica, hasta convertirse en un modo de lectura que vio un cambio de paradigma en el arte moderno, el que a partir de entonces podría ser leído desde “lo fotográfico” (Krauss, 2002), para François Soulages la indicialidad no es nada.
Allí donde se ha visto la huella de lo real como atributo específico de la fotografía, Soulages sitúa la pérdida de las circunstancias únicas del registro fotográfico que generan la obtención irreversible de un negativo. Pérdida que, no obstante, posibilita el trabajo inacabable sobre el negativo como resto a partir del cual pueden realizarse una infinidad de operaciones que derivan en otra infinidad de imágenes diferentes.
Liberada la fotografía de “su pasión por el realismo” (Soulages, 2010 113), liberada del “determinismo indicial” (Zúñiga, 2013 84) en el que se vio su esencia, podemos ingresar plenamente en la fotograficidad como articulación entre pérdida y resto, entre lo irreversible y lo inacabable, cuestión que abre el horizonte de lo fotográfico a múltiples relaciones, realizaciones y lecturas.
Una fotografía nunca aparece aislada, como un objeto completamente definido pues participa de la indeterminación que marca ya no solo su reproductibilidad alejada de un contexto original, sino la producción sin fin que genera desplazamientos múltiples: en principio, desde la matriz que representaría el negativo y, luego, desplazamientos de contexto y nuevas contextualizaciones.
En el dominio de la escritura de la historia, esta indeterminación de la fotografía (siempre en relación con otros elementos diferentes) figura una cesura entre pasado y futuro (muestra el vacío que los une) por la cual el presente se constituye en su relación con lo que no es. Una cesura (un vacío) sobre la que se expande la concepción de una historia comprendida, por un lado, en confrontación con la articulación narrativa del pasado y, por otro, como el resultado de un trabajo de montaje: existían pocas fotografías de la violencia estatal, pero diversos usos de ellas, las que, en su relación simultánea con otros elementos, generaban nuevas construcciones de sentido que desbordaban la exigencia del acceso a la plenitud de una verdad que pudiera actuar como prueba de facticidad.
Si como Jacques Le Goff indica, no existe un “documento-verdad”, puesto que un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las sociedades históricas por imponer al futuro […] aquella imagen dada de sí mismas” (1991 238), una fotografía nunca serviría como prueba documental sino en la medida en que encuentra una relación por la cual puede construir significación histórica. El uso documental de la fotografía pone en evidencia la mecánica de producción propia de una escritura histórica de este tipo: el documento es ante todo el resultado de un montaje en el que el pasado no se preserva a la manera historicista, pero señala una historia abierta, una historia en la que cualquier evento o elemento puede yuxtaponerse a otro.
En este sentido, el pasado y sus modalidades de representación tendrían necesariamente que permanecer como un relato abierto, sin cierre (narrativo); condición que alentaría nuestra relación contemporánea con las formas históricas y las distintas superficies en las que los hechos del pasado se inscriben. En otras palabras, si el modo fundamental de generar significación histórica es a través de la vinculación de al menos dos elementos discontinuos (Danto, 1989), el pasado que la escritura histórica intentaría explicar, describir, mostrar o indicar nunca podría ofrecerse como fijo y cancelado pues dependería de dicho vínculo entre una causa y su efecto, entre la parte y el todo, entre un evento y otro; vínculo que solo puede tenderse desde un presente enunciativo que vincula pasado y futuro. Bajo esta perspectiva, el pasado nunca se ofrece cerrado o cancelado pues su representación es susceptible a la aparición de nuevos hechos, a la construcción de nuevos documentos, que generarían nuevas relaciones de sentido.

Negativo e imagen
Mientras que el relato histórico en su versión decimonónica suponía la discontinuidad entre historia y pasado, aneja a la discontinuidad entre realidad y representación en la que se fundaron las críticas que la vertiente narrativista de la historiografía hizo al historicismo, la imagen para la historia pone en evidencia la yuxtaposición de elementos heterogéneos de un pasado que se ofrece tan abierto como incontenible por la articulación narrativa.
A pesar de la apertura del pasado que pareciera homogeneizar sus elementos, podríamos desagregar dos condicionantes de la fotografía para la historia. Primero, la relación física con su objeto devendría, siguiendo a Soulages, siempre como la pérdida de sus circunstancias de registro, condición que figura la paradoja propia de la disponibilidad del pasado en las imágenes, que al recuperarse a través de la inscripción cumple con su pérdida. Y, en otro nivel, el de su relación con el negativo, la fotografía sería siempre una realización irreversible, singular y diferente, y nunca la reproducción a manera de copia de una matriz original, razón por la cual la reproductibilidad técnica no aseguraría tanto la producción de infinitas copias como sus desplazamientos de un negativo entendido desde la perspectiva de lo que produce, un negativo que es una imagen susceptible de ser revelada o que es, desde siempre, la imagen futura que se sitúa en el pasado de toda imagen.
David Ferris, al examinar el fragmento titulado “La imagen dialéctica”, perteneciente al conjunto de las tesis “Sobre el concepto de historia” de Walter Benjamin, hace hincapié en un énfasis traductivo. En el fragmento referido, Benjamin –traduciendo a André Monglond– cita: “Solo el futuro tiene reveladores a su disposición que son lo bastante fuertes como para hacer que la imagen salga a la luz con todos los detalles” (2009 67). Una serie de cambios son introducidos por Benjamin en su versión del francés; en el original, donde Monglond escribe “perfectamente”, Benjamin traduce “con todos los detalles”, donde se lee “buscar” o “ir en la búsqueda de”, Benjamin escribe “salir a la luz”[i]. Pero el cambio que para Ferris parece más significativo es aquel por el cual la palabra francesa “cliché” es traducida por el término alemán “bild”: la palabra francesa que designa el “negativo” es traducida como “imagen”.
Para Ferris, lo que estos cambios clarifican es un énfasis en la producción de imágenes más que en la posibilidad de una matriz que pudiera servir para asegurar la incierta fidelidad de la reproducción pues, para Benjamin, el negativo representaría una imagen a la espera de que todos sus detalles salgan a la luz (2005 25). En términos amplios, el negativo es ya una imagen y, como tal, una potencialidad que a la vez alberga y oculta –según la traducción benjaminiana– la imagen del pasado “en todos sus detalles”.
El negativo en tanto que imagen representa el evento aún no sido, eso “que nunca fue escrito” y, sin embargo, permanece a la espera del instante de su legibilidad. Contra la concepción de un pasado fijo al que el presente vuelve para reconstruirlo “como verdaderamente ha sido”, contra la concepción de un presente prefigurado por el pasado, la historicidad de la imagen que representa el negativo marca, primero, si existe algo así como el conocimiento histórico, que este resulta del intercambio dialéctico en el que lo sido comparece con el ahora (Sieburth, 1998 10) y, segundo, la posibilidad imprevisible de que algo nuevo aparezca para la historia. En este estricto sentido, la imagen fotográfica inaugura esta concepción “paratáctica” de la escritura histórica y, a la vez, permite pensar lo inicial (Cuesta Abad, 2004 47-49), muestra la posibilidad de leer el acontecimiento nunca escrito que encuentra lugar en el ahora de su legibilidad.

La cita sin comillas: descontextualización y recontextualización
En la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin vio una nueva relación del hombre con el mundo y, asimismo, la pérdida del aura de la obra de arte por su traslado hacia espacios de exhibición o por la producción de copias del original, procedimientos por los cuales la existencia única de la obra de arte, su “aquí y ahora” como condiciones de autenticidad, era desplazada.
En su tratamiento de las imágenes digitales, Boris Groys se hace cargo de la sentencia benjaminiana de la pérdida del aura a través de la relación entre un archivo digital invisible y la imagen visualizada, visualización que supone un desplazamiento desde el conjunto de datos que constituye el archivo hacia su codificación por un software, pero que, en términos abstractos, desplaza el archivo digital desde un espacio de invisibilidad hacia un espacio de visibilidad, desde el estatuto de no-imagen del archivo original invisible hacia el estatuto de imagen por la visualización digital.
La característica primaria de la imagen digital para Groys es, precisamente, el hecho de su localización en un espacio y un tiempo determinados, su exhibición en un nuevo contexto (Groys, 2008a 85). Si la reproducción técnica hacía de los originales copias, la localización haría de las copias eventos originales, la inscripción de la imagen en un contexto operaría a partir de un juego complejo de descontextualizaciones y recontextualizaciones, de “desauratizaciones y reauratizaciones” (2008b 182) de la imagen que, por esta misma razón, no se ofrecería nunca como idéntica a sí misma.
Las imágenes en el dominio de la visibilidad actúan como las citas en el dominio del lenguaje, yuxtaponiendo dos elementos, dos tiempos que al encontrarse señalan en su choque lo sido y el ahora, el contexto original en el que una palabra aparece y su relocalización política en el presente.

*
Con Soulages habíamos advertido que la situación de registro de la fotografía está siempre desplazada en la medida en que esas circunstancias únicas solo ingresan a la realización fotográfica como pérdida irrecuperable que, sin embargo, posibilita una infinitud de operaciones diferentes, ahora bien, podríamos añadir que cada fotografía (más allá de la técnica que posibilita su inscripción) asegura su autenticidad en el hecho de su puesta en contexto, razón por la cual podríamos decir que una foto es allí donde se recontextualiza, donde es citada, allí donde encuentra un tiempo y un lugar.
Para volver al caso que dio inicio a esta reflexión, si la atribución de veracidad a los testimonios particulares de la violencia estatal se hacía posible por la relación con las fotografías que representaban la represión en su generalidad, es porque esas fotos podían volver a certificar su propia autenticidad al ser reinscrita su existencia en la historia.

Nota
[i] En español seguimos la traducción de Pablo Oyarzún. Las citas varían, por supuesto, de un idioma a otro; por ejemplo, donde Oyarzún traduce “con todos los detalles”, Ferris escribe “in all its details”. La cita completa es la siguiente: “Where Monglond says perfectly (parfaitement), Benjamin writes in all its details (mit allen Details); where Monglond describes the activities of these developers as searching out (fouiller), Benjamin says that such developers allow the unperceived image to come to light, that is, to come to appearance or sight (das Bild mit allen Details zum Vorschein kommen lassen)” (Ferris, 2005: 25).

Bibliografía
  • Barthes, Roland (1994). “De la historia a la realidad”. El susurro del lenguaje. Barcelona, Buenos Aires, México: Ediciones Paidós.
  • ---------------- (1986). “La escritura de lo visible”. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Buenos Aires, México: Ediciones Paidós.
  • ---------------- (2011). “Segunda Parte”. La cámara lúcida. Buenos Aires, Argentina: Paidós, pp.101-178.
  • Benjamin, Walter (2009). La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Santiago de Chile: LOM Ediciones.
  • ----------------- (1989). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Argentina: Taurus.
  • Cadava, Eduardo (1997). Words of light. Theses on the Photography of History. New Jersey: Princeton University Press.
  • Collingwood-Selby, Elizabeth (2008). El filo fotográfico de la historia. Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte.
  • Cuesta Abad, José M. (2004). “El dios del ahora”. Juegos de duelo. Lahistoria según Walter Benjamin. Madrid: Abada.
  • Danto, Arthur (1989). “Oraciones narrativas”. Historia y Narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia. Barcelona, España: Ediciones Paidós.
  • Ferris, David S (2005). “The shortness of history, or photography in nuce: Benjamin’s attenuation of the negative”. Benjamin, Andrew (ed). Walter Benjamin and History. New York, USA: Continuum.
  • Groys, Boris (2008a). “From image to image file –and back: art in the age of digitalization”. Art Power. Cambridge: The MIT Press.
  • ------------ (2008b). “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte a la documentación de arte”. Obra de arte total Stalin / Topología del arte. La Habana, Cuba: Centro Teórico-Cultural.
  • Krauss, Rosalind (2002). Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.
  • Le Goff, Jacques (1991). El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona, España: Paidós.
  • Löwy, Michael (2003). Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis “Sobre el concepto de historia”. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica.
  • Peirce, Ch. S. (1987). Obra lógico-semiótica. Madrid, España: Taurus.
  • Peris Blanes, Jaume (2009). “De la prueba documental a la evocación subjetiva. Usos de la fotografía en las publicaciones sobre la represión chilena”. Revista Pasajes, número 30 Políticas de la imagen fotográfica, pp. 85-96. Valencia, España.
  • Rojas, Sergio (2001). “La visualidad de lo fatal: historia e imagen”; “Cuerpo, lenguaje, desaparición”. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile: Editorial La Blanca Montaña.
  • Sieburth, Richard (Junio, 1988). “Benjamin the Scrivener”. Assemblage, número 6. The MIT Press Article Stable. pp. 6-23.
  • Soulages, François (2010). Estética de la fotografía. Buenos Aires, Argentina: La Marca editora.
  • Zúñiga, Rodrigo (2013). La extensión fotográfica. Ensayo sobre el triunfo de lo fotográfico. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.
Fuente de fotografía: Daniel Céspedes fotografiado por David Burnett, 1973. El hombre de la foto (39:15 min.), Vimeo.

No hay comentarios.: