18 octubre, 2010

[La visión deconstructiva de la realidad y el terror en "Necrospectivas Vol.1" de Pablo Espinoza Bardi]. Por Daniel Rojas Pachas

Recientemente impreso, el conjunto de cuentos Necrospectivas Vol. 1 es el título más actual de Cinosargo Ediciones y primer libro de Pablo Espinoza Bardi (1978). Conoce ahora la presentación que Daniel Rojas Pachas hace del libro.



La visión deconstructiva de la realidad y el terror en "Necrospectivas Vol.1" de Pablo Espinoza Bardi


1.-Consideraciones preliminares

La presente lectura de la colección de cuentos “Necrospectiva Vol 1”. (Cinosargo 2010) del escritor emergente, Pablo Espinoza Bardi, tiene por finalidad abordar el texto en su doble calidad disruptora. En una primera instancia como transgresor del género de terror y los mecanismos canónicos que este tipo de relatos de fantasía tienen al momento de afrontar su contenido. Para ello se estudiará el fenómeno conocido como doble codificación que opera a nivel semántico y pragmático. La doble codificación es definida por Umberto Eco en los siguientes términos: “Las obras postmodernas se caracterizan por dirigirse simultáneamente “a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares” llamado este proceso doble codificación (2002: 225).

Narrativamente podemos observar como una doble codificación permite y avala al interior del cuento de Espinoza Bardi, la convivencia del diseño tradicional del terror impuesto por los mitos clásicos y leyendas pasando por los relatos de Poe, Lovecraft y Quiroga o Wilcock en nuestra lengua, junto a elementos inesperados para el destinatario y que son captados a partir del kitsch, la memorabilia y el ámbito pop de la cultura. Como diría Néstor García Canclini en su libro ‘Culturas híbridas’: "El postmodernismo no es un estilo sino la copresencia tumultuosa de todos, el lugar donde los capítulos de la historia del arte y el folclor se cruzan entre sí". (1990: 307).

Esta actitud claramente heterogénea, promueve cierto grado de descreimiento y propicia niveles de ironía intertextual en la medida que se derrumban preconceptos que los usuarios puedan tener como imagen inamovible y rigurosa en torno al género de fantasía. Tan así que la ironía intertextual, estrategia estrechamente relacionada con el doble código y el rol que asume el lector, Eco la define como: “al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no se invita a todos los lectores a un mismo festín. Se selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no se excluye a los menos preparados” (2002: 230).

En una segunda instancia esta lectura prioriza una revisión a la estructura del cuento atendiendo a la presencia de códigos no lingüísticos, específicamente conceptos y elementos tomados de las ciencias duras, la física y la lógica matemática como una estrategia para intervenir la sintaxis y comunicación al deconstruir las capas de realidad homogeneizante, regular y normativa que establece la lengua como sistema de signos racional y consensuado. Se trata de otra manera de enfrentar lo monstruoso o la deformación de lo real.

En los cuentos de Espinoza Bardi se genera una atmosfera, se trabaja la verosimilitud y pacto ficcional con el lector y se mantiene la tensión y prepara la sorpresa, componentes que Bioy Casares en su prólogo a la “Antología de la literatura fantástica” destaca dentro del género, sólo que en este caso dichos elementos y la sustentación del terror en base a la forma de lo monstruoso, no se genera únicamente con la deformación material, física o moral del sujeto de la narración o su entorno. La asfixia que atrapa al lector se promueve en los cimientos mismos de la comunicación interviniendo el significante y vehículo signico que da a conocer la historia. Lo que se fisura y torna inasible es el sistema de lengua, aquello que nos permite relacionarnos y entender el mundo por tanto como dijese Bataille en “Sobre Nietzsche”: "Toda comunicación participa del suicidio y del crimen” (1972:55).

En ese sentido el investigador chileno Patricio Alfonso en su ensayo “La forma de lo monstruoso” nos señala: “Así como en las historias de involución había un "monstruo" oculto en el personaje – correspondiente, según ciertas teorías sicoanalíticas, al arquetipo junguiano de "la sombra" - , en los relatos cósmicos aparece un "paramundo" que acecha al borde del mundo y amenaza con desbordarse e invadirlo. En ambos casos se trata de una forma que trata de sustituir a otra. Dicha forma subversiva pareciera aguardar en el interior de las apariencias, de lo visible, lo que resulta especialmente terrorífico. (…) En Lovecraft dicho par se liga más fuertemente al miedo ante la disolución formal, ante el retorno freudiano de lo reprimido. Recuérdese que los seres del "exterior" han sido "expulsados", y pugnan por recuperar "su lugar" (2001:17).
Lo que en “Necrospectiva Vol.1” se desborda e invade nuestro modo de entender al mundo a través de lo verbal son los códigos que superan a lo lingüístico por ende el encierro es de tipo lógico, racional y sistemático, ante ello el lector como partícipe del texto y los sujetos cautivos en la narración no pueden gritar o hacer frente a un mundo que virtualmente se, de modo que como reza Wittgenstein en su “Tractatus”: "De lo que no se puede hablar, mejor es callarse".
A continuación procederé al análisis puntual de algunos relatos seleccionados de “Necrospectiva Vol.1” a fin de graficar la presencia a nivel de significado del doble código y su intención irónica e intertexual y asimismo captar el carácter disgregante de la sintaxis y la representación de la realidad que se procura romper al fisurar el lenguaje con signos ajenos o al menos extraños a lo básico de un relato pues propician conexiones y recepciones estéticas no verbales.

2.-Doble codificación dentro de Necrospectiva Vol.1

En el cuento “tracking” Espinoza Bardi genera una atmosfera anti climática e inusual que principia mostrándonos de forma inocente el placer que siente un fanático hacia las cintas de terror clase b y el proceso de adquirir estas en videoclubs o centros de renta tan comunes en los 80. De hecho el nombre de la historia alude a la función para mejorar la resolución del video en los sistemas de reproducción de aquella época, el cuento de Espinoza Bardi dice: “En ese tiempo a nadie le importaba tu edad, perfectamente podrías retirar cualquier tipo de película, el mecanismo era simple, solo debías pagar y entregarla rebobinada. De alguna forma estabas atado al sujeto del video club, ambos actuando en una comprometedora simbiosis” (2010:50).

Se procede además a describir las carátulas, los títulos del género aludiendo a un conocimiento que es propio de los adeptos, la doble codificación en este caso y la ironía intertextual están destinadas a quienes han compartido este placer por el cine de terror o han sido parte del fandom. Lo interesante es el giro de lo pop y la amalgama que se genera con la articulación clásica del terror por medio de técnicas como el final sorpresivo y la composición en abismo o mise en abyme, figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra de manera análoga a las cajas chinas o muñecas rusas. Paradoja que apreciamos en Las mil y una noches, en las historias de Borges y en menor medida en Cortázar. Esta parte no superficial de la doble codificación emerge de la descripción coloquial de una cinta snuff: “Sexo disfrazado bajo una paupérrima historia de asesinos, era el pretexto ideal para dar rienda suelta a las perversiones de un psicópata. Son cosas que no se olvidan. Cinco tipos violentan a una mujer, la someten a las más terribles humillaciones” (Espinoza 2010:51).

En ese punto emerge la verdadera historia, el rodaje de la cinta que está ocurriendo en vivo y en directo a ojos del espectador/lector: “no hay segundas tomas, esto no durará mucho, solo debes relajarte… la historia es simple…” (Espinoza 2010:51).

Como segundo ejemplo de este apartado ocuparé el relato “Tricofobia”. En este el autor rinde claro homenaje a uno de los grandes del género, H.P Lovecraft. La historia se construye como una parodia consciente y forzada de los lugares comunes establecidos por el autor norteamericano sólo que de manera satírica utilizando un elemento terrorífico bastante vulgar y común, una mata de pelos inefable, ominosa, blasfema, horror sin nombre de dimensiones no euclideas y que se magnifica a causa de un terror incontrolable. El uso hiperbolizado de adjetivos por parte de Espinoza Bardi es un diálogo forzado con la estética de Lovecraft pues se busca construir el relato a la manera de. Se construye la diégesis con una estructura de confesión, tipo diario o testimonio de supervivencia. Toda la historia es en ese sentido una re-escritura o resemantización de textos de Lovecraft por ejemplo “La sombra sobre Innsmouth” específicamente el tercer y cuarto capítulo de ésta pues el protagonista de “Tricofobia” asume una charla con su par Bob (receptor del testimonio), de la misma manera que el narrador de Lovecraft lo hace con Zadok Allen además en “Tricofobia” tal como muestra el siguiente pasaje transcrito, se expone la necesidad del actor principal de tener que afrontar un espacio físico agreste, una noche atrapado en el pueblo que encierra lo inefable. Tal como ocurre en el texto de Lovecraft, Espinoza Bardi señala: “Mi historia comienza en un mugriento pueblo al sur de este país, en donde la decadencia arquitectónica y la degeneración de sus habitantes hicieron de este simple viaje una experiencia traumática y con consecuencias nefastas para mi salud mental” (2010:70).

Sin duda la ironía intertextual y doble código privilegia al lector enterado, conocedor de los diseños de Lovecraft y ciertas estrategias clásicas del terror, de cualquier modo no se excluye al profano receptor que busca una lectura fruitiva. De cualquier modo se alienta a una mayor cooperación cuando uno puede transitar en ambos niveles el del lector ocasional o superficial y el del lector comprometido discursiva y diegéticamente.

3.-Deconstrucción y entropía lingüística dentro de la realidad plasmada por Necrospectiva Vol.1

En “Sommeil Paradoxal” Espinoza Bardi inicia la construcción de una atmósfera en los siguientes términos: “Las personas alrededor de la mesa empiezan a cambiar en formas complicadas e imprecisas. En aquellos rostros se forman profundos túneles, y a través de esos túneles puedes vislumbrar una locura de la cual no puedes escapar” (2010:18).

Una vez traspasada la posibilidad de comunicación ante lo inasible, no cognoscible e imposible de representar dada la precariedad de nuestro sistema de signos, la obra arremete a un tipo de violencia que deforma las geometrías y tal como plantea el autor, todo es succionado por una alcantarilla cósmica que se confunde con una fase REM o sueño paradójico aludiendo al título del relato. La obra en ese momento toma connotaciones que nos puede llevar a pensar en un estado de exaltación pleno de la memoria y por ende se establece una comunicación con la idea de Aleph, lo interesante es que gráficamente el texto abandona su diseño lingüístico y nos expresa textual:
“1,97899080CAES455334272CAES127CAES907CAES94593
159.890CAES972341228REM909REM458342REM56767761
REM121REM566444787123REM456447REM6616662123178
990674543REM656008REMCAES342765567100434565453” (2010:19).

El recurso se puede relacionar a lo que Patricio Alfonso alude como “gabinete secreto” citando a Marcel Hénaff: “Tal recurso es un dispositivo astuto, una salida lateral que permite dar por dicho lo callado, por agotado el "plus" inagotable que una enumeración infinita supone. (…) Es un espacio retórico, un modo de "decir lo indecible" (2001:22)

En este caso la obra busca situarnos en esa dimensión semiótica en que no podemos penetrar fácilmente por tratarse de un continente dominado por la razón y el lenguaje simbólico. Julia Kristeva en sus estudios de semanalisis señala la dicotomía entre un mundo simbólico altamente conductual y normativo y una dimensión semiótica reprimida y que la creación como subversión consciente del mundo diurno puede hacer emerger, liberando un contenido polisémico, altamente connotativo, original e inesperado. En ese sentido Kristeva al respecto indica: “El escritor que llega a fascinarse por lo abyecto «se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua -el estilo y el contenido” (1982: 23).

El cuento “Entropía” lleva esta situación a un nivel mayor de exaltación pues todo el relato y su diseño está construido bajo la idea de movimiento e interrelación de lo lingüístico con lo numérico generando una estética que sugiere la imbricación entre máquina y soma, condicionado por la trasferencia de datos de modo que el cuerpo y organismo afectado por el tiempo y la presión se puede analogar a un sistema en decadencia que alberga el caos y el error, cito de la obra de Espinoza Bardi:

Siento 3/09:24/09:25/09:26/09:27/09:28/09:29/ como...si mi cabeza fuese a 09:30/09:31/09:32/09:33/09:34/09:35/09 explotar......... Vomito, convulsiono, 36/09:37/09:38/09:39/09:40/09:41/09:4 grito. El reloj.......... (El tiempo) 2/09:43/09:44/09:45/09:46/09:47/09:48/ se, de.....tie.....ne..../.................................................. Hora de la falla:........ 04:30 Horas” (2010:41).
Lo abyecto asume para Espinoza Bardi otra forma, se abre paso a través de lo indecible, de lo innominable y a falta de adjetivos y sintagmas que puedan contener el peso y violencia material de la realidad o en contraparte definir la falta de sentido y esencia debido al absurdo cotidiano, su voz recurre a la desintegración o deformación de los pilares que nuestra sociedad ha razonado y conceptualizado como normal, correcto y seguro gracias al lenguaje.

4.-A modo de conclusión

En síntesis el cuento de terror diseñado por Pablo Espinoza Bardi a través de su Necrospectiva procura y persigue una percepción estética irregular, caótica y postmoderna, esto quiere decir que opera dentro de un equilibrio sin reglas establecidas de antemano evitando lo estático. Funciona con parámetros de transacción en los cuales vale mucho lo que tenga que accionar el receptor y transar en función de su enciclopedia. Por ende si bien el terror supone y propone un grado de grotesco y esperpento como forma de belleza o medio para producir efectos desestabilizadores de la emocionalidad del destinatario, en esta narrativa particular se desea además expandir los límites del género, los clichés y lugares comunes deformando lo indescriptible y el suspenso al resemantizar los modos de construir el miedo, la incomunicación, la asfixia y la imposibilidad del grito por medio del encierro. Destino que no sólo es propiciado por la violencia de un machetazo o lo inexplicable inmaterial pues citando de nuevo a Eco, el lector o receptor de la realidad no enterado, quedará atrapado, más aún si no hay palabras, ni formas o colores a los cuales apelar pues se derroca la base que compone todo el sistema. En definitiva la suma de signos y lo que se podía tomar por seguro o acreditado dentro de las maneras de enfrentar el terror se flexibiliza y potencia en la narrativa de este autor, gracias a cuotas concretas que rayan en lo absurdo y cotidiano pues el sicópata o la génesis de la mente asesina, principia dentro de la lógica misma, en las raíces profundas y heredades de nuestra lengua y su incapacidad para entender y decir.

Bibliografía consultada.

Alfonso, Patricio (2001) “La forma de lo monstruoso”, en Yermo frio 2:17-22. Chile.
Georges Bataille (1972). Sobre Nietzsche: Voluntad de suerte, (Trad. Fernando Savater). Madrid: Taurus.
Espinoza Bardi, Pablo (2010). Necrospectiva Vol.1. Arica-Chile: Ediciones Cinosargo.
Eco, Umberto (1981). Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.
___________ (2002). Sobre literatura. Barcelona: RqueR,
García Canclini, Néstor (1990): Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Ed. Grijalbo.
Kristeva, Julia (1982) Powers of horror: an essay on abjection, (transl. by L.S.Roudiez), New York: Columbia University Press.

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